Beiträge zur Gestaltung

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Hier findet man Beispiele, Links und Texte und noch vieles mehr zur Gestaltung.


WILLIAM EGGLESTON
Fotograf

William Eggleston (* 27. Juli 1939 in Memphis, Tennessee) ist ein US-amerikanischer Fotograf. Er gilt als Wegbereiter der künstlerischen Farbfotografie.

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William Eggleston, der einer wohlhabenden Südstaaten-Familie entstammt, wuchs auf einer Baumwollplantage (Mayfair) seiner Familie nahe Sumner in Mississippi auf und begann bereits mit zehn Jahren mit dem Fotografieren. Während seines Studiums an der Vanderbilt University und der University of Mississippi setzte er sich intensiv mit der Fotografie auseinander. Ab Ende der 1950er Jahre arbeitete er als freier Fotograf in den Südstaaten und in Washington, D.C. Nachhaltig beeindruckt haben ihn im Jahr 1959 Ausstellungen von Schwarz-weiß-Fotografien von HENRI CARTIER-BRESSON (The Decisive Moment), Robert Frank und Walker Evans (American Photographs). Ab 1965 experimentierte er mit Farbfotos und benutzte Dia-Filme, 1967 wechselte er zu Farbnegativen.

HENRI CARTIER-BRESSON

HENRI CARTIER-BRESSON

HENRI CARTIER-BRESSON

HENRI CARTIER-BRESSON

Henri Cartier-Bresson - Painting the Eiffel Tower, 1953

Henri Cartier-Bresson – Painting the Eiffel Tower, 1953

Henri Cartier-Bresson - Rom

Henri Cartier-Bresson – Rom

Eggleston lernte in New York führende Fotografen seiner Zeit wie Diane Arbus, Lee Friedlander und Garry Winogrand kennen und begegnete 1967 John Szarkowski, den damaligen Kurator der Fotografie-Abteilung des Museum of Modern Art. 1976 richtete Szarkowski ihm eine Einzelausstellung in dem New Yorker Museum aus. Die Ausstellung Photographs by William Eggleston begründete seinen Ruhm und zählt bis heute zu den Meilensteinen der Fotografie – so auch der gleichzeitig erschienene, inzwischen als Reprint erhältliche William Eggleston’s Guide. Obwohl die Ausstellung von der Kritik missverstanden wurde (die New York Times bezeichnete sie als die „meistgehasste Schau des Jahres“), sollte sie Geschichte schreiben und den Beginn der modernen Farbfotografie markieren.
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Die Kameras von Eggleston

Die Kameras von Eggleston

Seitdem gilt William Eggleston als „Vater der Farbfotografie“ – nicht wegen seiner technischen, sondern seiner künstlerischen Innovation.
Er wandte sich früh schlichten, nicht bildwürdig geltenden Motiven zu, vergleichbar mit dem Maler Edward Hopper.

Edward Hopper

Edward Hopper

Edward Hopper – Nighthawks

Edward Hopper – Nighthawks

Edward Hopper Western Motel (1957)

Edward Hopper Western Motel (1957)

Die Abzüge ließ er im kommerziellen Dye-Transfer-Verfahren herstellen, das bis dahin nur für Zeitschriften und Werbeanzeigen genutzt wurde. Ein Beispiel ist das Bild der roten Zimmerdecke 

Greenwood, Mississippi (1973)

Greenwood, Mississippi (1973)

das für spätere Fotografen stilprägend wurde. Die Farbgebung wirkt aufgeputscht, der Blickwinkel aus der Froschperspektive unkonventionell, wie ein Schnappschuss. Die Lampe ist nur eine Fassung für eine nackte Glühbirne, zu der aber drei weiße Kabel führen – das irritierende Detail. Die Anordnung der Kabel und Raumkanten bewirkt eine ausgewogene Bildkomposition.

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Mit der Einführung der Farbe als selbstverständliche Wahrnehmungsbedingung beeinflusste er die internationale zeitgenössische Fotografie entscheidend: Juergen Teller, Andreas Gursky, Sofia Coppola und David Lynch beziehen sich auf ihn.

Eggleston und David Lynch

Eggleston und David Lynch

In den folgenden Jahren unternahm Eggleston zahlreiche Reisen ins Ausland (u.a. England, Spanien, Jamaika, Kenia, Südafrika, China) und er erhielt Aufträge zur Dokumentation von Industriegebieten und Verwaltungsgebäuden. Für einen Touristenführer fotografierte Eggleston 1983 Graceland, das letzte Refugium von Elvis Presley. Er musste jedoch, entgegen seiner Gewohnheit, in beengten Verhältnissen arbeiten und künstliches Licht einsetzen. Der Führer mit den Bildern wurde auch nur kurze Zeit angeboten; im Jahr darauf publizierte Eggleston dann eine eigene Auswahl mit elf Fotografien.

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William Eggleston

William Eggleston

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William Eggleston – untitled

William Eggleston – untitled

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William Eggleston, Untitled

William Eggleston, Untitled

William Eggleston, Untitled, Memphis, Tennessee, from the portfolio William Eggleston's Graceland, 1984

William Eggleston, Untitled, Memphis, Tennessee, from the portfolio William Eggleston’s Graceland, 1984

William Eggleston wurde vielfach ausgezeichnet. Fotografien von ihm sind im Besitz vieler internationaler Museen und Sammlungen. Seine 1976 veröffentlichte Auswahl William Eggleston’s Guide bezeichnet er 2007 als seinen wichtigsten Band, in dem auch biografische Bezüge enthalten sind. William Eggleston gibt übrigens seinen Bildern keinen Titel.

> mehr auf der Site von Eggleston

Ein Interview mit William Eggleston > hier (verfügbar bis 02/2019)


ERICH MENDELSOHN

Erich Mendelsohn wurde am 21. März 1887 in Allenstein, Ostpreußen (heute Olsztyn) geboren.
 1953 Er verstarb am 15. September in San Francisco.
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MENDELSOHNS AUSBILDUNG

Nach Abschluss seiner schulischen Ausbildung, die er 1906 am humanistischen Gymnasium in Allenstein absolvierte, begann Mendelsohn auf Wunsch seines Vaters Jura in München zu studieren. Gleichwohl hielt er an seinen künstlerischen Neigungen fest und wechselte 1908 an die Architekturfakultät der Technischen Universität in Berlin-Charlottenburg. Nach vier Semestern kehrte er nach München zurück. Er studierte bei Theodor Fischer Städtebau, reiste nach Italien und fand Kontakt zu Mitgliedern der „Brücke” und des „Blauen Reiters”. 1912 schloss er sein Studium erfolgreich mit dem Prädikat „cum laude” ab. Zunächst arbeitete er als freier Architekt in München, siedelte aber nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges nach Berlin über. Dort meldete er sich freiwillig zum Sanitätsdienst in Spandau, denn er wollte seiner jungen Familie in Berlin nahe sein. 1917 jedoch wurde er abkommandiert und als Sanitäter für längere Zeit nach Russland gesandt. Dort entstanden jene Skizzen und Entwürfe, die wenige Jahre später mit dem Einsteinturm gebaute Realität werden sollten.


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BERLINER JAHRE
Am 9. November 1918 gründete Mendelsohn ein eigenes Büro in Berlin, in der Ahornstraße 25, nur wenige Häuser entfernt von der Kastanienallee, wo er mit seiner Familie wohnte.

Hier vertiefte sich die Freundschaft mit der Nachbarin Molly Philippson und dem Galeristen Paul Cassirer, in dessen Räumen Mendelsohn seine Skizzen in der Ausstellung „Architektur in Beton und Eisen” zeigte.
Der Fabrikant Gustav Herrmann aus Luckenwalde wurde auf den jungen Architekten aufmerksam.

Die Skizzen gefielen Herrmann und Mendelsohn wurde mit seinem ersten großen Projekt, dem Entwurf einer Hutfabrik beauftragt. Mit der Umsetzung des Fabrikbaus in Luckenwalde und der Verwirklichung seines Entwurfs für ein Sonnenobservatorium in Potsdam (Einsteinturm), wurde Mendelsohn in Berlin bekannt.
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Geschäftsleute wie Gustav Herrmann, Familie Lachmann-Mosse und Salman Schocken beauftragten Mendelsohn mit weiteren Planungen.

Mitten in den erfolgreichen Beginn seiner Karriere fiel ein einschneidendes Ereignis: Bei Mendelsohn, der seit seiner Kindheit schwache Augen hatte und eine Brille trug, wurde ein Krebsgeschwür diagnostiziert. Eine Operation war unerlässlich. Das kranke Auge musste durch ein Glasauge ersetzt werden. Doch ungeachtet der gesundheitlichen Einschränkung arbeitete Mendelsohn schon drei Tage nach dem Eingriff wieder an seinen Entwürfen im Büro: die Erweiterung eines Verwaltungsgebäudes und ein Hochhaus am Kemperplatz.
Im Herbst 1924 reiste Mendelsohn für zwei Monate nach Amerika. Er besuchte New York, reiste nach Buffalo, Chicago, Detroit und Wisconsin, wo er bei Frank Lloyd Wright in Taliesin zu Gast war.
Zurück in Berlin forderten zahlreiche Wettbewerbsteilnahmen und ein neues Projekt seine Aufmerksamkeit. Auf dem Grundstück von Felicitas Lachmann-Mosse sollte ein städtebauliches Großprojekt entstehen: Zu dem Komplex gehörten neben einer Wohnanlage auch ein Kino, ein Kabarett, ein Café, ein Hotel und Läden.

Projekte für Warenhäuser in Chemnitz und Breslau folgten.
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Es entstanden Pläne für eine Versammlungshalle in Moskau,
Power_station_Erich_Mendelsohn_1.jpg.2088357 Russland Russlandhaus_innenEntwürfe für eine Zinkfabrik in Magdeburg und Entwürfe für ein Bauprojekt in zentraler Lage am Potsdamer Platz: das Columbus-Haus.


Nach dessen Fertigstellung bezog das Büro 1932, inzwischen auf mehr als vierzig Mitarbeiter angewachsen, im oberen Stock neue Büroräume. Doch bei allem Erfolg trat die Sorge um die Zukunft mehr und mehr in den Vordergrund und erste Gedanken einer Auswanderung prägten den familiären Alltag.

Haus Mendelsohn, Berlin-Charlottenburg
Er baute eine Reihe von Villen in Charlottenburg und Zehlendorf, darunter 1929 bis 1930 hier seine eigene Am Rupenhorn 6 . Es ist ein flachgedeckter, zweigeschossiger, weiß geputzter Backsteinbau mit einer großen Terrassenanlage zur Havel hin. Die Villa gilt als bedeutendes Beispiel für seinen in den 20er Jahren entwickelten Stil der horizontal betonten und gekurvten Fassaden mit langen Fensterbändern. Alle Wohnräume sind zur Havel hin ausgerichtet. Die Fenster im Wohn- und im Musikzimmer können versenkt werden, um die Landschaft optimal in den Wohnbereich einzubeziehen. Quer durch den Garten ließ Mendelsohn einen Zaun bauen zum Schutz vor Wildschweinen. Der Garten ist inzwischen allerdings mehr und mehr zugewachsen. Zu der Gesamtanlage heißt es in einem Kommentar in “Berlin und seine Bauten” von 1972: “Die Durchformung der Details im Hause und in den Mauern, Wegen und Terrassen des Gartens hat in Berlin nicht ihresgleichen.”
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Als sich die politische Situation im Januar 1933 dramatisch zuspitzte, Bespitzelung, Verfolgung und Schmähung deutlich wurden und die berufliche Restriktion nicht mehr übersehen werden konnte, entschlossen sich Mendelsohns innerhalb nur weniger Stunden dem faschistischen Regime zu entfliehen. In hastiger Eile reisten sie in der Nacht des 31. März 1933 aus Berlin ab.

WERKE IN BERLIN

1920 Hausleben Versicherungsgesellschaft, Dorotheenstraße 31 [zerstört]
1921/22 Doppelvilla, Karolingerplatz 5/5a, Charlottenburg
1921/23 Verlagshaus Rudolf-Mosse, Jerusalemer Straße 46/47, Mitte [wieder hergestellt]
1923/24 Haus Sternefeld, Heerstraße 107, Charlottenburg
1924 Pelzhaus C. A. Herpich Söhne, Leipziger Straße 9-11, Mitte [zerstört]
1926/27 Haus Bejach, Bernd Beyer-Straße 12, Wannsee
1926/28 WOGA-Komplex, Kurfürstendamm 153-156, Charlottenburg
1927 Deukon-Haus (Deutsche Konfektion), Markgrafenstraße, Mitte [zerstört]
1927 Kesselhaus des Rudolf-Mosse-Hauses, Jerusalemer Straße 46/47, Mitte [zerstört]
1928 Bauzaun der Galeries Lafayette, Potsdamer Platz, Mitte [zerstört]
1929 Haus Mendelsohn, Am Rupenhorn 6, Charlottenburg

1929/30 Haus des Deutschen Metallarbeiterverbandes, Alte Jakobstraße 148-149, Kreuzberg
1931/32 Columbus-Haus, Potsdamer Platz, Mitte [zerstört]

1921-1923 Hallenansicht Hutfabrik Herrmann Steinberg, Luckenwalde, Industriestraße 2

Erich Mendelsohn war einer der bedeutendsten Architekten des 20. Jahrhunderts.
Aber wie bei vielen Architekten < siehe Le Corbusier gibt es , dort wo Licht ist, auch Schatten.


Angriff auf »German Village«

german villages_01In der Wüste von Utah probten die Amerikaner während des Zweiten Weltkriegs die Bombardierung Berlins. Detailgetreu ließen sie Mietskasernen nachbauen. Architekt war der renommierte deutsche Jude Erich Mendelsohn. Von Mike Davis

Berlins entlegenster, unbekanntester Vorort liegt verwaist in der Strauchwüste des US-Bundesstaats Utah, rund hundert Kilometer südwestlich von Salt Lake City. Er trägt den Namen „German Village“ und ist Teil des Armeegeländes „Dugway Proving Ground“.

Dugway ist knapp halb so groß wie das Saarland und stärker mit Giftstoffen verseucht als das atomare Testgelände in Utahs westlichem Nachbarstaat Nevada. Drei Generationen chemischer und biologischer Waffen der amerikanischen Streitkräfte wurden hier erprobt; das Areal unterlag stets höchster Geheimhaltung und war während des Kalten Krieges von Legenden umwoben.

Das „deutsche Dorf“ ist der Überrest eines größeren Gebäudekomplexes: Nachbauten Berliner Mietskasernen, an denen die Einäscherung von deutschen Städten geübt wurde. Ein ganz Großer der modernen Architektur hat sie erschaffen: ­ der deutsch-jüdische Architekt Erich Mendelsohn.

Im Jahr 1943 heuerte das US-Korps für chemische Kriegführung Mendelsohn heimlich an und gewann ihn dafür, gemeinsam mit Technikern von Standard Oil in der Wüste von Utah ein Berliner Arbeiterviertel im Miniaturformat zu errichten. Eine Mietskaserne mit der Bezeichnung „Building 8100″ steht heute noch ­ das Bauwerk lässt nicht ahnen, dass hier derselbe Mann am Werk war, der zur Weimarer Zeit für solche Berliner Wahrzeichen wie das Mosse-Haus, das Columbus-Haus, das Wohnhaus Sternefeld in Charlottenburg oder das Observatorium Einsteinturm in Potsdam verantwortlich zeichnete.

Absolute Ähnlichkeit in jeder Hinsicht, lautete die Vorgabe. Seine Auftraggeber hatten es eilig. Trotz erfolgreicher Luftangriffe, die deutsche Städte in Flammenmeere verwandelten, wuchs auf Seiten der Alliierten die Frustration, weil es ihnen nicht gelingen wollte, auch in der Reichshauptstadt einen Feuersturm zu entfachen.

Ihre wissenschaftlichen Berater forderten deshalb ein Sofortprogramm, bei dem die Brandeigenschaften von Arbeiterwohnhäusern anhand exakter Abbilder getestet werden sollten. Planung und Bau wurden mit geheimen Forschungen über die Entflammbarkeit japanischer Häuser koordiniert, denn auch die simulierte Vernichtung japanischer Ziele stand in Dugway auf dem Programm.1200px-thumbnail 1920px-German_Village_Dugway_1 German_Village_Dugway_2Mendelsohns Leistung bestand in der Anonymität des Ergebnisses: sechs Versionen der typischen Mietskasernen, die Berlins Arbeitergebiete zu den am dichtesten besiedelten Arme-Leute-Vierteln Europas machten. Die Nachbauten waren zwar nicht so hoch wie ihre siebenstöckigen Vorbilder im Wedding oder in Kreuzberg, ansonsten aber handelte es sich um verblüffend genaue Duplikate.

Der deutsche Stararchitekt beschaffte den Amerikanern ausführliche Informationen über die Dachkonstruktionen in den Zielgebieten, da sie einen kritischen Faktor für den Erfolg der Brandbomben darstellten. „Erweitert und bestätigt“ wurden die Daten laut Standard Oil „von einem Angehörigen des Lehrkörpers der Harvard Architecture School, bei dem es sich um einen Experten für die deutsche Holzrahmenbauweise“ handelte.

Die Baufirmen stellten sicher, dass die in Dugway verwendeten Rahmen in Alterung und spezifischer Dichte den deutschen möglichst genau entsprachen. Die Hölzer wurden teilweise sogar aus Murmansk importiert. Weil Brandexperten einwandten, Dugways Klima sei zu trocken, sorgte Standard Oil für die richtige Feuchtigkeit: GIs mussten die Ziele ständig mit Wasser begießen, um den Berliner Regen nachzuahmen.

Mit der Inneneinrichtung wurden versierte Hollywood-Dekorateure der RKO-Studios beauftragt; sie hatten sich als Ausstatter des Films „Citizen Kane“ Lorbeeren verdient. Unterstützt von Handwerkern, die ihr Metier in Deutschland gelernt hatten, schufen sie jene billige, aber schwere Möblierung, die in den meisten Berliner Arbeiterhaushalten zur Aussteuer gehörte. Sogar deutsche Textilien wurden beschafft, um etwaige typische Eigenschaften von Bettdecken und Vorhängen bei Bränden sorgsam zu studieren.German_Village_Dugway_InteriorInsassen des Staatsgefängnisses von Utah, die in großer Zahl als Arbeitskräfte verpflichtet wurden, brauchten nur 44 Tage, um German Village und das japanische Pendant (zwölf Doppel-Apartments, komplett eingerichtet mit Hinoki-Holz und Tatami-Strohmatten) fertig zu stellen. Der gesamte Komplex wurde anschließend mit Brandbomben beworfen und zwischen Mai und September 1943 mindestens dreimal vollständig wieder aufgebaut.

Mendelsohns Verantwortung für das Berliner Bauprojekt im Wilden Westen steckt voll bitterer Ironie. Der Architekt hatte ein starkes Interesse an Reformen im Wohnungsbau und an einer neuen Wohnkultur. Dennoch beteiligte er sich nie an den großen Ausschreibungen, die Ende der zwanziger Jahre von den Sozialdemokraten organisiert wurden.

Besonders rätselhaft war Mendelsohns Fehlen 1927 bei der Planung der Weißenhofsiedlung in Stuttgart, eines von Ludwig Mies van der Rohe geleiteten Vorzeigeobjekts, das der amerikanische Architekt Philip Johnson als „wichtigste Gruppe von Gebäuden in der Geschichte der modernen Architektur“ bezeichnet hat. Mendelsohn-Biograf Bruno Zevi vermutet, der Baumeister sei aus antisemitischen Gründen ausgeschlossen worden.

Mendelsohns einsame Mietskaserne erscheint als Mahnmal für eine allzu selbstgerechte Bestrafung der Horte des Bösen. German Village, Berlins heimlicher Ort der Trauer, liegt unbeachtet inmitten der Wüste von Utah. German_Japanese_Villages_Dugway_Distance German_Village_Dugway_M69…………………………………………………………………………………………………..

Ruedi Baur über Verantwortung

Ruedi Baur hielt auf der TYPO Berlin 2012 einen Vortrag zum Thema »sustain«. Wir sprachen mit ihm in diesem Rahmen rund um Verantwortung.2012-05-18-1218

Das Thema Verantwortung ist vielleicht kein leichtes, dennoch ist es ein wichtiges Thema. Sie haben ihre Arbeiten immer verteidigt und stets Neues und Unerwartetes produziert. Wie konnten Sie sich immer so sicher sein den richtigen Weg zu gehen? 

Das Thema Verantwortung ist von größter Wichtigkeit. Es scheint mir viel wichtiger als dieser Begriff »Ethik«, der aus alter Truhe wieder erscheint. Wir haben als Bürger Verantwortung, als Gesellschaft und natürlich auch als Gestalter. Verschiedene Faktoren führen zu einer Gesellschaft, in der sich die Verantwortung extrem reduziert. Der juristische Faktor ist nicht zu unterschätzen. Wenn ein Mensch eine Firma anklagen kann, dass nicht beschrieben ist, dass man Babys nicht in den Ofen setzen kann oder wenn ein Bürgermeister angeklagt wird, wenn ein Mensch einen Stein von einem Felsen auf dem Kopf bekommt an einem Ort, wo gewarnt wurde aber nicht verboten, dann kann man sagen, dass die Verteilung der Verantwortung in Gefahr ist.  

Verantwortung lernte ich als Kind in den Bergen. Dort kann man, um es kurz zu sagen, auf den immer langweiligeren Pisten hinunter sausen oder die Verantwortung übernehmen der Konfrontation mit realen Berggefahren aber auch Freuden. Unsere Gesellschaft möchte Bergsteiger verbieten. Das schafft sie aber nicht, weil, sogar verboten, werden wir illegal weiter unsere Freiheit genießen. Was wir aber in diesem Prozess der Befreiung lernen mussten, sind die Gefahren zu schätzen, die für uns und besonders die für die anderen. Ja, auch bei meiner Arbeit fahre ich außerhalb der Piste und übernehme selber meine Verantwortung für das, was ich oder wir vorschlagen. Es gibt Momente des Zweifels. Soll ich diesen Hang wagen? Soll ich mit diesem Regen weiter gehen? Soll ich diese Schrift in Frage setzen? 

Ich denke nicht, dadurch sicherer als andere zu sein. Sicher ist der, der nichts hinterfragt, der Pistenfahrer, der nach jeder Lawine die Einzelgänger kritisieren kann. Er ist sicher auch, wenn er den gleichen Nonsens wie alle andere wiederholt. Sicher, aber blind für die Nebeneffekte seiner Tat. Neben den Bergen haben mich als Kind die Resistenten sehr geprägt. Ich hatte das Glück mit dieser Art Personen zu sprechen, die entschlossen waren alles aufzugeben, um nicht mit den andern Schafen am Grausamen mitzumachen. Wenn 90% oder mehr der Bürger die Nazi Regierung unterstützen konnte, heißt es, dass die Masse sich irren kann und dass man selber die Verantwortung für seine Meinung übernehmen muss. Dieses hat mich für´s Leben geprägt. Darum glaube ich nicht an Rezepte-, an Moden, an Trends und versuche selber mir eine Meinung zu bilden. Manchmal zeigt sich, dass ich einen richtigeren Weg gehe. Manchmal ist die Lawinengefahr größer. Sicher ist man nie. 

Sie versuchen immer Ihre persönliche Meinung durch Design zu kommunizieren. Diese ist oft kritisch und Sie versuchen auf die Probleme der Welt hinzuweisen. Sehen Sie es als Verantwortung von Designern so zu arbeiten?

Das stimmt, Design bleibt für mich nichts anderes als eine kreative Haltung, die im Gegensatz zu anderen den Menschen respektiert und ihn ins Zentrum setzt. Das ist ein Fundament, das zwar durch den Einfluss des Marketings auf unsere Disziplin, sie extrem pervertiert. Design ist gleichzeitig die Veränderung. Kein Design ohne Transformation. Transformation ist gleichzeitig das Einzige, auf dem der Bürger Einfluss haben kann. Vieles ist gegeben. Wir müssen uns als Bürger, als Mensch anpassen, das übernehmen, was andere schafften. In unserer verbauten und auf allen Ebenen regulierten Gesellschaft —ist dieses Erbe gigantisch, im Positiven wie auch im Negativen. Unsere Kapazität der Veränderung bleibt bescheiden. Da können wir aber als Bürger agieren. Als Designer können wir diese Veränderungen  sogar gestalten, ihnen eine Form geben. So sehe ich die Verantwortung und Chancen des Designs. So viele Chancen werden nicht genutzt um das Beste daraus zu machen. Unter der Ideologie des Marketings oder des Brandings werden diese bescheidenen Möglichkeiten, unsere Zeit in dem Erbe unseres Planeten und unserer Gesellschaft, im Interesse der Menschen zu verändern, in kurzlebigen populistischen Massenstrategien verwandelt. Gegen das kämpfe ich, auch weil ich Design in die lange Geschichte der Beziehung des Menschen mit seiner Umgebung oder anders gesagt, mit dem Nicht-Menschen setze.

Ist es heutzutage einfacher geworden, seine Meinung zu sagen und gegen den Strom zu schwimmen als früher? 

Ich denke nicht. Wir leben in dem schrecklichen Glauben, in Ideologien, die wir alternativlos denken in Propaganda die der schlimmsten Diktatur entspricht, in einer Blindheit, die den größten Religionszeiten entspricht. In einem kleinen visuellen Essay habe ich die schlimmsten Maoistischen Propagandamittel der 60. Jahren mit den heutigen Schweizer Nationalistischen Brandingstrategien verglichen. Es ist kein großer Unterschied: ein weißes Kreuz ersetzt einen gelben Stern auf einem gleichen roten Hintergrund und eine gleiche Überzeugung des Volkes im Recht zu sein. Wenn Sie solche Sachen wissenschaftlich beweisen können, müssen Sie damit rechnen, nicht nur sachliche Opposition auf Ihrem Weg zu finden. Unser Forschungsinstitut wurde in Zürich trotz weltweiter Anerkennung geschlossen. Die Akteure dieser Zerstörung sind, wie immer in diesen Fällen, absolut mittelmäßige Akteure. 

Sehen Sie sich selbst als Vorbild?

Absolut nicht. Ich bin gegen Vorbilder. Jeder soll lernen sein eigenen Weg zu finden. Kein Modell, verschiedene Methoden…

In dem Kontext der Verantwortung gegenüber der nächsten Generation, wie sehr achten Sie auf die Nachhaltigkeit in Designs und deren Applikation?

Es ist ein sehr wichtiges Thema. Ich habe fünf Kinder! Die Lösung ist nicht nur das Gestalten der Dauerhaftigkeit, sondern auch die des Kurzlebenden. Wie schaffen wir, dass einerseits das, was noch präsent sein wird, tragbar für diese nächsten Generationen bleibt, aber auch dass das kurzlebende das wir benützten,  keinen Schaden hinterlässt. An diesem Punkt schäme ich mich vielleicht am meisten für unsere egoistische Gesellschaft. Wir leben nicht nur im Reichtum eines Teiles der Welt, sondern auch in einem gigantischen Kredit gegenüber der Zukünftigen. Da auch wieder, weil wir unsere Zeit, unsere Aktionen nicht in eine breite Vergangenheit und Zukunft setzten können. 

Da sie zwischen Frankreich und der Schweiz leben und mit internationalen Kunden arbeiten, kennen Sie das Gefühl zwischen verschiedenen kulturellen Kontexten zu leben. Es ist immer leichter geworden zu reisen, außerhalb des Heimatlandes zu studieren und auch international zu arbeiten. Wie würden Sie den Einfluss dieser Bewegung auf Design einschätzen? Inwieweit arbeitet »integral« mit kulturellen Verschmelzungen?

Den Designer sehe ich als den Fremden, der fähig ist auf der Sonderlichkeit eines Kontextes zu arbeiten. Diese Beschäftigung muss aber geschehen, sonst haben Sie recht mit Ihrer Frage. Wenn man die Designtätigkeit soziologisch anschaut, merkt man, dass diese kulturelle Verschmelzung viel mehr von dem Ortsansässigen, der das Moderne und von dem her das Globale importiert als von dem, der von außen die Situation analysiert und sie mit Respekt transformiert. Integral ist nicht global gedacht, sondern trans-disziplinär. Gleichzeitig steht die Frage dessen, was wir mit der Diversität  absolut im Zentrum unserer Zeit machen. Ich bin absolut gegen Ethnoprotektionismen und habe mich genug mit der Entstehung der Nationen auseinander gesetzt um die heutigen Tendenzen mit großer Skepsis zu schauen. Wie schaffen wir einfach, dass die Sachen richtig sind gegenüber dem Ort, auf dem Sie zu funktionieren haben, scheint mir wichtiger als wieder den Wahn und die Lüge der Nationalisten zu erfinden. Diese nationalistischen Positionen zwischen Marketing, Tourismus, Nostalgie und Rassismus wird zum Beispiel in gewissen Schweizer Schulen unter dem Motto Swiss Design geführt.
Das Interview führte Nicole Zimmermann

………………………………………… Typografie von Ruedi Baur ………………………………………………

Wie für die Manifesta 11 ein einzigartiges Leitsystem entstand

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TY_160713_M11_©IRB_M11_Satellite_Margolles»Was Menschen für Geld machen« ist das Thema der diesjährigen Wander-Kunstbiennale Manifesta 11. Ein Thema mit Potential, denn es reicht von den Flüchtenden, die sich übers Mittelmeer aufmachen bis zu den ängstlichen Bürgern, die sich, um ihre Jobs besorgt, nach Rechts wenden, von Wanderarbeitern zu Kunsthandwerkern, von Arbeitsnomaden zu Lohnsklaven und vom Überlebenskampf zur Selbstverwirklichung.

Bis zum 18. September noch kann man in Zürich künstlerische Positionen dazu studieren, einen Kot-Berg erschnuppern, auf einer hölzernen Plattform auf dem Züri-See schaukeln und sich zu den verschiedensten Arbeiten durch die Stadt treiben lassen.

Und das mit einem Leitsystem, mit Piktogrammen und einer Identity von dem Studio Intégral Ruedi Baur, das das Thema der Schau zum Anlass nahm, auf die Arbeit des österreichischen Nationalökonoms Otto Neurath und des Grafikdesigners Gerd Arntz zurückzublicken. Unterstützt von Neurath entwickelte Arntz in den 1920er Jahren das Piktogramm, bzw. leicht verständliche Isotype, die gesellschaftliche, soziale und politische Umstände für Jedermann darstellten – und von Arbeitslosigkeit, elenden Wohnbedingungen, Arbeitssituationen zu Aufständen reichten und sozial aufklären sollten.

Als Hommage an die so entstandene »Wiener Methode der Bildstatistik« versteht Ruedi Baur seine Leitsystem zur Manifesta 11, das die Gesellschaft von heute darstellen soll. Dazu entwickelte Intégral Ruedi Baur ein digitales Tool, das die Piktogramme auf unterschiedliche erstellen, verändern und zusammenfügen kann.

Auf die Frage, »Was Menschen für Geld tun«, antwortet das Leitsystem mit Piktogrammen von Pflegerinnen, die Menschen im Rollstuhl schieben, mit Müllmännern, die Tonnen ziehen, mit Businessman, die auf ihr Smartphone starren, mit Kassiererinnen und Feuerwehrleuten, Zahnärzten und Polizisten.

Dazu schwebt das Logo der Manifesta 11 in Form eines großen M’s über allem, das gleichzeitig in der Mitte getrennt ist und so eine 11 entsteht.

Die Piktogramme finden sich an Hauswänden und auf Säulen, an Tischen und Stühlen, haben hinterm Fenster ihren Laptop aufgebaut, wischen Böden oder sitzen bettelnd am Rand.

Mal stehen sie alleine, dann bilden sie Gruppen und Situationen und ziehen sich wie eine Geschichte durch die Stadt.

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OLYMPUS DIGITAL CAMERA irb_lmz_11_900x600px tdc_ruedibaur2Ruedi Baur – der Meister der Orientierungssysteme. > hier noch mehr von seiner Website.
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Herbert W. Kapitzki und die Tradition des Sachlichen

Herbert W. Kapitzki(* 24. Februar 1925 in Danzig; † 22. April 2005 in Berlin) war ein deutscher Grafiker und Grafikdesigner, bekannt für seine Plakatkunst. Er war ebenfalls als Schriftentwerfer tätig. Der einstige Schüler von Willi Baumeister hatte in den 1950er und frühen sechziger Jahren Ausstellungen für das Stuttgarter Landesgewerbeamt gestaltet und konzipiert. Er entwickelte eine klare Formensprache, die konstruktiven Vorbildern folgte und trat für die Popularisierung von funktional ausgerichtetem Grafikdesign ein, das für ihn selbst exemplarisch und wegweisend war.

Als Otl Aicher ihn 1964 an die Hochschule für Gestaltung Ulm holte, wo er bis zur Schließung der Schule 1968 lehrte, hatte er bereits ausgereifte gestalterische Lösungen vorzuweisen und klare Vorstellungen von modernem Informationsdesign.
Angeregt durch interdisziplinäre Diskussionen innerhalb der Stuttgarter „Gruppe 56″ zu Fragen gegenwärtiger wie künftiger Wege der Kommunikation interessierte Herbert Kapitzki früh die Visualisierung von Information durch Bildzeichen bzw. Zeichensysteme, die den Erfordernissen der modernen Massenkommunikation im Zeitalter der Mobilität entsprechen.

Mit seinen Piktogrammen und Wegeleitungen für Flughäfen schuf er internationale Standards für eine Verkehrssprache, die uns heute selbstverständlich erscheint.
Systematisches Gestalten blieb zentrales Thema seiner Lehre in Ulm ebenso wie in Berlin, wo er von 1970 bis zu seiner Emeritierung 1990 an der HdK lehrte.

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csm_ReneSpitz_GeschichteDerHfGUlm_120601_HerbertLindinger_Nachruf-HerbertOhl_designreport_c4acd3f38b19.2.1968: Abstimmung in der HfG Ulm über die Frage, ob sich die HfG selbst auflösen solle. Von links nach rechts: Herbert Ohl, Claude Schnaidt, Herbert Lindinger, Herbert W. Kapitzki. Foto: Gloria Naubur-Gassmann.

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Zeichen gehören zu unserer Umwelt, sie sind Bestandteil unserer Alltagskultur. Ein Zeichen ist immer eine visuell geschlossene Konfiguration, die durch bildliche Mittel im weitesten Sinne erstellt wird. Zeichen müssen verständlich, informativ, prägnant, ehrlich sein, dann sind sie auch ästhetisch richtig.
Ein Zeichen steht immer für etwas, es benennt einen Sachverhalt, es ist ein Äquivalent für eine Sache oder einen Sachverhalt.

Ein Zeichen wird zum Symbol, wenn ihm eine Wertigkeit beigegeben wird.
Als Signet ist es eine visuelle Konfiguration mit emblemhaftem Charakter, es zeigt institutionelles Verständnis an.

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Steve McCurry

Sein Porträt des afghanischen Mädchens mit den grünen Augen ist zum Symbol eines kriegserschütterten Landes geworden. sharbat-gula-afghan-girl-steve-mccurry

Steve McCurry war lange für amerikanische Medien in Krisengebieten unterwegs und hat seine journalistischen Reflexe seither nicht verloren. Er komponiert seine Bilder nicht, er lebt sie. Seine Fähigkeit, natürliches Licht, in einen farbgewaltigen Bilderkosmos zu verwandeln, ohne künstlich nachzuhelfen, macht seine Aufnahmen zu Zeitzeugen.

Der Reisereporter ist noch immer Mitglied der berühmten Agentur Magnum und hat für seine grossartige Arbeit auch schon die Robert-Capa-Goldmedaille erhalten. Er besitzt das seltene Talent, das Ergreifende, Eindrückliche und Faszinierende des Alltags ungeschminkt in unvergesslichen Momentaufnahmen wiederzugeben.

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Steve McCurry wurde 1950 in Philadelphia, Pennsylvania, geboren. 1974 schloss er sein Studium der Filmwissenschaft und Geschichte an der Pennsylvania State University ab. Danach arbeitete er zwei Jahre bei der Today’s Post bevor er als freier Mitarbeiter für verschiedene internationale Zeitschriften in Indien tätig war.

Seine ersten großen Erfolge hatte er 1979 im Zuge des Afghanistan-Konfliktes, als seine Bilder aus der Krisenregion zu den ersten gehörten, die weltweit veröffentlicht wurden. Steve McCurry schmuggelte sich mit Hilfe afghanischer Flüchtlinge ins Land und hüllte sich in traditionelle Kleidung. So konnte er aus dem Krisengebiet berichten, als die Russen westlichen Journalisten längst die Einreise verwehrt hatten. Für seinen Einsatz wurde er mit der „Robert Capa Gold Medal“ für die beste Foto-Auslandsreportage ausgezeichnet.

McCurry hat mit seinen Fotos zahlreiche Schauplätze internationaler Krisen und Bürgerkriege gezeigt, darunter den Iran-Irak-Krieg, Auseinandersetzungen in Beirut, Kambodscha und den Philippinen, den Zerfall des ehemaligen Jugoslawiens und Afghanistan. Mit seinen eindringlichen Bildern löst er beim Betrachter Mitgefühl für die unschuldig in die Kriegswirren geratenen Zivilisten aus.

1984 wurde McCurry zum „Magazine Photographer of the Year“ der National Press Photographer’s Association gewählt und erhielt im gleichen Jahr vier Auszeichnungen beim World Press Photo Contest. Außerdem wurde er mit dem „Arts and Architecture Distinguished Alumni Award“ ausgezeichnet.kunst-steve-mccurry-und-das-afghanische-maedchen-17-jahre danach

Sharbat Gula – besser bekannt als „Das afghanische Mädchen“ – ist wieder in den Schlagzeilen: Gestern wurde bekannt, dass sie von der Polizei in Pakistan verhaftet wurde. Ihr wird vorgeworfen, einen falschen pakistanischen Ausweis zu besitzen. Nun drohen Gula bis zu 14 Jahre Haft sowie eine Geldstrafe. Gulas Foto auf dem Cover von NATIONAL GEOGRAPHIC ging 1984 um die Welt, ihr durchdringender Blick berührte viele Leser. 2001 traf Fotograf Steve McCurry Sharbat Gula erneut – lesen Sie im Folgenden die Geschichte des Wiedersehens der beiden (27.10.2016).

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Der Mann war ein Fremder, und sie erinnert sich noch gut an ihren Unmut – nie zuvor war sie fotografiert worden. Und nie danach nahm jemand ein Bild von ihr auf. Bis Steve McCurry und Sharbat Gula sich in diesem Januar wieder begegneten. Auch der Fotograf erinnert sich an jenen Augenblick vor 17 Jahren in einem pakistanischen Flüchtlingslager. Ein Meer von Zelten. Mildes Licht. Im Schulzelt fiel sie ihm sofort auf. Er spürte ihre Scheu, ließ ihr Zeit. Dann erlaubte sie ihm, ein Foto zu machen. „Ich ahnte nicht, dass diese Aufnahme sich so sehr von meinen anderen Fotos unterscheiden würde“, erinnert sich McCurry an jenen Morgen im Jahr 1984, als er das Schicksal der afghanischen Flüchtlinge dokumentierte.Bildschirmfoto 2016-11-06 um 11.04.51
Das Porträt des Mädchens traf ins Herz. Im Juni 1985 war es Titelbild von NATIONAL GEOGRAPHIC und ging um die Welt. Traurige grüne Augen fesseln den Betrachter. Sie erzählen vom Leid eines vom Krieg gegen die sowjetischen Besatzer gezeichneten Landes. Bei NATIONAL GEOGRAPHIC hieß sie immer nur „das afghanische Mädchen“. Niemand kannte ihren Namen; niemand wusste, was aus ihr geworden war. Bis Anfang diesen Jahres. Im Januar bringt ein Fernsehteam des NATIONAL GEOGRAPHIC Explorer McCurry nach Pakistan, um das Mädchen mit den grünen Augen zu suchen. Das Flüchtlingslager in der Nähe von Peschawar – Nasir Bagh – gibt es immer noch. Das Team zeigt McCurrys Foto herum. Ein Lehrer sagt, er wisse, wer das Mädchen sei. In einem nahen Dorf spürt man eine junge Frau auf. Ihr Name, Alam Bibi, geht durch die Presse, auch in Deutschland: Sie habe Osama bin Ladens Töchter unterrichtet und werde deshalb von der CIA gesucht. Alles nur Gerüchte. McCurry kommt schnell zu dem Schluss, dass Alam Bibi nicht die Gesuchte ist.

Als McCurry sie in den Raum kommen sieht, weiß er sofort: Das ist die Richtige. Sie heißt Sharbat Gula und ist Paschtunin. Von den Paschtunen sagt man, dass sie nur in Frieden leben, wenn sie im Krieg sind. Gula ist jetzt 28, vielleicht auch 30. Aber niemand, nicht einmal sie selber, weiß es genau. Die Zeit und die Not haben ihre Jugend ausgelöscht. Ihre Haut sieht jetzt aus wie gegerbt. Die Konturen ihres Kinns sind weich geworden. Aber ihre Augen haben noch immer diesen bohrenden Blick.

„Sie hat viel durchlitten“, sagt McCurry. „Wie so viele in diesem Land.“ Die Wahrscheinlichkeit, dass Gula noch am Leben sein würde und dass man sie finden könnte, war hauchdünn. Wie hat sie es geschafft, in diesen Zeiten zu überleben? Die Antwort kommt mit unerschütterlicher Gewissheit. „Es war der Wille Gottes.“

Aus der Weltreise namens Overseas, zu der er im Februar gestartet ist, hat Steve McCurry ein Abenteuer gemacht. Overseas wurde von Vacheron Constantin ins Leben gerufen und besteht darin, an zwölf ungewöhnlichen Orten, unter anderem in Mexiko, Indien, China, den USA und in Japan, Symbole des menschlichen Schaffens aufzuspüren.

Der Zufall des Augenblicks und der Weg, um ihn einzufangen, seien das Beste am Fotografieren, sagt Steve McCurry. Er hat «Luxe» bei seinem Aufenthalt in der Schweiz in einem Exklusivgespräch mehr über sein Schaffen erzählt.

Wie arbeiten Sie?
Manchmal weiss ich sofort, dass ich ein gutes Foto geschossen habe, aber meistens drücke ich wie wild auf den Auslöser und merke erst am Abend, dass mir eine ungewöhnliche Aufnahme gelungen ist. Wenn man mit dem Fotografieren anfängt, ist es in der Hitze des Gefechts oft schwierig abzuschätzen, ob ein Bild gut ist. Dazu braucht es enorm viel Erfahrung. Mit der Zeit wird es zum Reflex, das Dreidimensionale eines Anblicks in ein zweidimensionales Bild zu übertragen. Mit zunehmender Routine ist man in der Lage, die eigenen Vorstellungen in zwei Dimensionen auf Papier oder auf dem Bildschirm zu bearbeiten. Am Anfang schaut man nicht wirklich hin, und auf dem Foto scheint alles flach.

Sie verwenden möglichst viel natürliches Licht und bedienen sich keiner künstlichen Lichtquellen. Komponieren Sie Ihre Bilder in dieser Hinsicht nie?
Man kann überall ein gutes Bild realisieren. Es ist alles eine Frage der Wahrscheinlichkeit. Wenn Sie mir auftragen, eine grosse Fotoreportage in den gediegenen Uhrensalons von Genf (wir trafen uns am Salon International de la Haute Horlogerie, Anm. d. Red.) zu realisieren, ist die Wahrscheinlichkeit ziemlich klein, dass es mir gelingt, eine grosse Geschichte in Bildern zu erzählen. Wären wir in Indien, wäre das komplett anders. Das Licht, der Staub, die Kontraste und streunende Hunde sind dabei eine grosse Hilfe.

Ist es auch schon vorgekommen, dass Sie aufs Fotografieren verzichtet haben, weil die Situation zu unangenehm gewesen wäre?
Nein. Ich bin der festen Meinung, dass man alles fotografieren kann. Ich denke, man sollte sich selbst nicht zensieren, vor allem nicht in einem Krisengebiet oder wenn es um menschliche Not geht. Es ist schon passiert, dass ich bei einer allzu privaten Situation nicht stören wollte, aber das ist eher selten. Mitten im Geschehen darf es keine Zensur geben. Mein Spielraum beschränkt sich auf die Auswahl der Bilder, wenn der Tag vorbei ist.

Nach Ihren diversen Aufenthalten in Afghanistan, wo auch das berühmte Bild des Mädchens mit den grünen Augen entstanden ist, haben Sie beschlossen, in Afghanistan die NGO ImagineAsia zu gründen. Woraus besteht Ihre Arbeit vor Ort?
Anfangs haben wir vor allem Kleider, Schuhe und lebensnotwendige Güter nach Afghanistan geschickt. Heute engagiert sich die NGO dank meiner vor Ort arbeitenden Schwester überwiegend für die Ausbildung junger Mädchen. Wir senden ihnen gebrauchte Kameras, und ein Lehrer unterrichtet sie in Fotografie. Sie wachsen heran und fotografieren dabei ihre Eltern, ihre Familie, ihr Dorf und die Natur. Sie können so die Lage ihres Landes und die Sicht auf die Welt auf eine andere Art erfassen. Das fördert ihre Beobachtungsgabe. Autor oder Autorin eines Bildes zu sein, ist eine grosse Genugtuung.

Ihre Begegnung mit dem afghanischen Mädchen mit den grünen Augen war ein Meilenstein Ihrer Karriere. Das Bild ging um die Welt. Zwanzig Jahre später werden Sie sich für ein zweites Porträt erneut mit ihr treffen. War das Ihre Idee, und was haben Sie vorgefunden?
Ja, das war meine Idee. Das Mädchen von damals ist heute mit einem Bäcker verheiratet, Mutter von drei Kindern und lebt in sehr ärmlichen Verhältnissen in einem kleinen afghanischen Dorf. Sie hat viele Jahre in einem Flüchtlingslager überlebt.

Hat sie Sie wiedererkannt?
Ich glaube nicht, dass sie mich erkannt hat. Sie erinnerte sich, dass jemand von ihr Fotos gemacht hatte, denn sie war zuvor noch nie fotografiert worden. Dieser Moment hat sich wohl in ihr Gedächtnis eingebrannt. Sie war damals sehr neugierig, als sie das erste Mal eine Kamera sah.

Wusste sie, dass ihr Porträt um die Welt gegangen ist und jeder ihr Gesicht kennt?
Nein. Wir haben es ihr erklärt, aber sie hat nicht verstanden, warum. Sie ist Analphabetin, deshalb konnte sie auch nichts damit anfangen, dass ihr Foto auf der Titelseite von Zeitschriften abgebildet wurde. Das ist nicht ihre Welt.

Was wollten Sie mit diesem zweiten Bild zeigen?
Ich wollte wissen, was aus ihr geworden ist, wie sie heute aussieht. Zum Zeitpunkt der ersten Aufnahme war sie erst zwölf Jahre alt, als ich sie wiedergesehen habe, dreissig. Sie wirkte jedoch viel älter. Das Leben in ihrem kleinen afghanischen Dorf ist hart.
Normalerweise arbeiten Sie mit der Unendlichkeit der Landschaften und der Blicke. Die Uhrmacherei aber erzählt die Geschichte von unendlich Kleinem. Wie sind Sie bei Ihrem Besuch in der Uhrenmanufaktur von Vacheron Constantin in Genf mit diesen komplett anderen Voraussetzungen umgegangen?
Ich habe das Bedürfnis verspürt, mich in der Manufaktur zu bewegen und umzusehen und hier und dort länger zu verweilen und zu beobachten. Das mache ich immer vor einer Reportage. Ich schaue, ich überlege und lasse meine Fantasie spielen. Später komme ich zurück, gehe wieder und komme erneut zurück. Alles ist ja schon da. Die Instrumente, die Bewegungen, die Uhrmacher, die Hände, die Gesten…

Wie sehen Ihre nächsten Projekte aus?
Im Rahmen eines Bildbandprojekts werde ich nach New Delhi, Jodhpur und danach nach Bombay reisen. Ich bin ständig unterwegs und an vielen Projekten und Ausstellungen beteiligt. So verbrachte ich zum Beispiel viel Zeit in Italien, um ein Volksfest in Umbrien zu dokumentieren. Es war ein grossartiges und sehr interessantes Erlebnis. Dort bin ich in einer schmalen Gasse einer Frau von blendender Schönheit begegnet und habe die «Frau mit dem roten Turban» sofort fotografiert. Ein paar Stunden später lief ich ihr erneut über den Weg. Etwas an ihr war spektakulär, sie hat ein einzigartiges Gesicht. Man ist überrascht, wenn man einer solch seltenen Schönheit begegnet.

Wie würden Sie Ihre Inspiration beim Aufnehmen eines Bildes beschreiben?
Es ist eine Frage des Augenblicks und winziger Nuancen. Ich spüre die Energie einer Person eigentlich nicht. Wenn die Aufnahme nicht so abläuft, wie ich mir das vorstelle, breche ich ab, so einfach ist das.

Arrangieren Sie die Wirklichkeit, um ein Bild so hinzubekommen, wie Sie es sich wünschen?
Das hängt von der Situation ab. Beim Bild der Frau mit dem Kind im Regen, das ich in Indien durch die beschlagenen Scheiben meines Autos aufgenommen habe, hätte ich gerne angehalten, um weitere Fotos zu machen. Ich steckte aber im Verkehr fest. Dass ich dieses Bild aufgenommen habe, war reiner Reflex. Die Geschichte hinter dem Foto ist ziemlich verrückt. An jenem Tag habe ich die Bilder nicht wie sonst am Abend angeschaut. Ich habe die Aufnahme erst drei Monate später entdeckt, als ich mich plötzlich wieder an die Bilder erinnerte. Bei Porträtaufnahmen zögere ich nicht, einzugreifen, zum Beispiel indem ich die Person bitte, mehr ins Licht zu stehen. Wenn es aber um Fotojournalismus geht, kann man nicht eingreifen, damit würde man die Realität verzerren, deren einziger Zeuge man ist. Als Künstler hingegen befindet man sich in einer eigenen Realität und hat das Recht, eine eigene Perspektive zu haben.

Was machen Sie lieber? Fühlen Sie sich eher als Künstler oder als Journalist?
Ich arbeite am liebsten als Fotojournalist. Mein Stil ist ein dokumentarischer. Ich orientiere mich an dem, was ich sehe. Es kommt aber auch vor, dass ich die Realität bis zu einem gewissen Mass interpretiere, die Welt mit meinen Augen darstelle und den Bildern eine Signatur verleihe. Daraus kann ein sehr schönes künstlerisches Foto entstehen. Es kommt immer auf die Situation an. Fotojournalismus gehorcht aber strengen Regeln, die mir sehr zusagen.

Was suchen Sie mit Ihren Fotos?
Unerwartetes. Kontrollierte Zufallsmomente, bei denen man unerwartet Interessantes entdeckt, nach dem man gar nicht gesucht hat.
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ANTON STANKOWSI

Der Kreis um Anton Stankowski

Das geflügelte Wort – «Ob Kunst oder Design ist egal – nur gut muss es sein»- von Anton Stankowski (1906 – 1998) ist nicht nur Namensgeber dieser Ausstellung, sondern auch inhaltliche Leitlinie. Für ihn als Grafiker und Künstler gab es keine Unterschiede zwischen den Disziplinen. Täglich von morgens bis abends war er beschäftigt mit Entwerfen und Gestalten, ob das Resultat einem Werbemotiv diente oder als sogenannte «freie Kunst» zu einem künstlerischen Objekt wurde, war ihm egal.


Begonnen hat alles mit Max Burchartz, Stankowskis Lehrer an der Essener Folkwangschule. Er war Mitglied im «Ring neue Werbe­gestalter», der damaligen Avantgarde mit so prominenten Vertretern wie Kurt Schwitters, El Lissitzky, Willi Baumeister, Theo van Doesburg, Jan Tschichold und Friedrich Vordemberge-Gildewart. Anton Stankowski profitierte von der grafischen Qualität dieser Gestalter. Burchartz entwickelte in dieser Zeit einen neuen Layout-Stil, der sich durch eine freie Verwendung von Typografie, Fotografie und Fotocollage auszeichnete. Gleichzeitig gründete er mit Johannes Canis die erste moderne Werbeagentur in Deutschland. Während dieser Phase entstanden gemeinsam mit Anton Stankowski fortschrittliche Projekte.

Nach der Ausbildung folgte die Zeit in Zürich, wohin Anton Stankowski 1929 dem Ruf von Max Dalang, Inhaber der gleich­namigen Werbeagentur, folgte. Diese Zeit in Zürich war durch die Freundschaft mit vielen Vertretern der späteren «Zürcher Konkreten» verbunden. Schon früh lernte Stankowski Max Bill kennen, der gerade vom Bauhaus zurückkam. Es folgten enge Verbindungen zu Richard Paul Lohse, zu Hans Neuburg, Verena Loewensberg und zu Hans Coray, der den legendären «Landi-Stuhl» entwickelte. Der Freundeskreis traf sich regelmäßig, man tauschte sich aus, feierte zusammen und diskutierte bis spät in die Nacht über Kunst, Design und die Welt. Diesem Kreis gehörte auch Hermann Eidenbenz an, ein Heraldiker, der in der Nachkriegszeit durch seinen Entwurf der DM-Geldscheine berühmt wurde. Durch seine Tätigkeit als Fotograf in der Werbeagentur lernte Stankowski auch Ernst A. Heiniger kennen, ebenfalls Fotograf. Heiniger arbeitete sowohl für Sergej M. Eisenstein als auch später für Walt Disney in Kalifornien. Er war übrigens auch Erfinder des Swissorama 360° Rundsystems, das heute als Panorama-Kino Erfolge feiert.

Nachdem Anton Stankowski bei Kriegsbeginn die Aufenthalts­erlaubnis in der Schweiz entzogen wurde, wohnte er eine zeitlang «versteckt» bei Herbert Matter, dem Begründer des modernen Fotoplakats in der Schweiz. Matter emigrierte 1936 in die USA und arbeitete dort als freier Fotograf für Zeitschriften wie die «Vogue», «Harper’s Bazaar» und «Town and Country». 1943 – 1946 arbeitete er als Grafikdesigner im Büro von Ray und Charles Eames in Kali­fornien. In seinen grafischen Arbeiten hat Herbert Matter die Klarheit der Schweizer Schule mit der amerikanischen Pop-Kultur verbunden.

Während dieser Zeit der Ungewissheit, ob Stankowski wieder in der Schweiz leben und arbeiten könnte, entstand der Kontakt zu Heiri Steiner, der ebenfalls Grafiker, Fotograf und Künstler war. Mit ihm und den anderen Schweizer Künstlern verband Stankowski eine lebenslange Freundschaft. Obwohl viele davon damals sehr fortschrittlich waren und Pionierarbeit in ihrem Bereich leisteten, sind einige Namen inzwischen vergessen. Diese Ausstellung möchte auch dazu beitragen, dass einige Gestalter wieder entdeckt werden.

Nach dem Krieg und der Kriegsgefangenschaft beginnt Anton Stankowski in Stuttgart von vorne. Doch schnell findet er auch hier Gleichgesinnte. Mit Personen wie Willi Baumeister, Max Bense, Egon Eiermann, Kurt Leonhard und anderen legt er die Basis für die Stuttgarter Grafikszene. Voller Elan treibt er auch hier gemeinsame Treffen und einen regen Austausch untereinander an.
1972 tritt Karl Duschek ins Grafische Atelier am Killesberg ein. Stankowski kann sich jetzt stärker auf die Malerei und Ausstellungen konzentrieren. Es entstehen Freundschaften zu Künstlerkollegen wie Rupprecht Geiger und Hermann Glöckner. Kunsttheoretiker wie Eugen Gomringer, Helmut Heißenbüttel und Hans-Heinz Holz stoßen hinzu. Aber auch über das Grafische Atelier kommen enge Verbindungen durch gemeinsame Projekte zustande: Otl Aicher gehört dazu, genauso Hans Gugelot, Hans Geipel und Walter Cantz. Mit Herbert Kapitzki und Gunter Rambow wird eng zusammen­­gearbeitet, so mancher Calvados gemeinsam getrunken. Der Kreis um Stankowski wird größer, die Verbindungen aber nicht weniger intensiv. Viele der Schweizer Freunde besuchen Anton Stankowski regelmäßig in Stuttgart. Man tauscht sich auch weiterhin aus, hält Kontakt.
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Anton Stankowski (1909 – 1998) war ein deutscher Grafiker, Maler und Fotograf. Berühmt wurde er durch seine Gestaltungslehre, die er Anfang der 30er Jahre in der Schweiz entwickelte. 1951 gründete er in Stuttgart sein eigenes grafisches Atelier, wo er unter anderem die Wortmarken für Iduna und Viessmann entwarf. In den 70er Jahren entwickelte er zusammen mit Karl Duschek die Firmenzeichen für die Deutsche Bank, die Münchener Rück Versicherung, REWE und den Olympischen Kongress Baden-Baden.
Dass Menschen am Ende eines unabhängig voneinander entwickelten Gestaltungsprozesses zu gleichen Formen kommen habe ich nicht in Stankowskis Buch »FormFinden« erfahren, sondern – mit Schrecken – direkt auf dem Schutzumschlag. Ihn ziert die quadratische Form zweier ineinander greifender Fs, eine Versinnbildlichung des Buchtitels »FormFinden«. Dasselbe Zeichen war und ist seit 1991 das Logo der FontFont-Schriften-Bibliothek, für deren Entwicklung ich seit dieser Zeit mit verantwortlich bin. Hier das FontFont-Logo heute:
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RICHARD BUCKMINSTER FULLER

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Am 10.7.1895 wurde das Allroundgenie Richard Buckminster Fuller geboren. Berühmt sind seine geodätischen Kuppelbauten. Nach ihm wurde eine spezielle Form von Kohlenstoff Fulleren benannt, deren chemische Struktur an seine Kuppelbauten erinnert.
Richard Buckminster Fuller (Spitzname Bucky) wurde in Milton im US-Bundesstaat Massachusetts geboren. 1913 begann er in Harvard zu studieren, brach das Studium aber nach zwei Jahren ab. Nach Eintritt der USA in den Ersten Weltkrieg ging Buckminster Fuller zur Marine. Schon damals erwies er sich als genialer Tüftler: 1917 erhielt er für die Entwicklung eines Mastes mit Ausleger für die Bergung von Wasserflugzeugen eine hohe Militärauszeichnung.

Bauen und Entwickeln
1922 gründete er zusammen mit seinem Schwiegervater J. M. Hewlett eine Baufirma, die in der Weltwirtschaftskrise nicht überlebte. 1927 entwarf er ein transportables Einfamilienhaus, das später als 4-D-House bekannt wurde. In den nächsten Jahren folgten weitere Entwürfe energie- und / oder materialarmer Konstruktionen. Alle folgten dem technischen Grundprinzip, durch geringste Energie- und Materialaufwendung mit Hilfe aller wissenschaftlichen und technischen Möglichkeiten den größten Nutzen zu erreichen.
1932 gründete er die Dymaxion Corporation in Bridgeport, Connecticut. Seine patentierten Ideen wurden teilweise unter dem Warenzeichen ´Dymaxion´ vermarktet. In dieser Zeit entstand Fullers Dymaxion Car, ein leider verkehrsunsicheres, stromlinienförmiges Auto auf drei Rädern. Auf dem Foto steht es neben einem Ford Modell, das zur gleichen Zeit auf dem Markt war.

Kuppeln und Kugeln
Während des Zweiten Weltkrieges entwickelte Fuller seinen Dymaxion-Wohncontainer weiter. Runde Grundrisse, Bullaugen und flache Kuppeldächer ergaben die äußere Gestalt. Später befasste sich Fuller zunehmend mit systematischen Untersuchungen räumlicher Tragwerkkonstruktionen, mit denen sich schnell, kostengünstig und mit möglichst geringer Oberfläche ein größtmöglicher Raum überspannen ließ.

So entwickelte er die auf regelmäßigen Vielflächen basierenden geodätischen Kuppeln. Sie basieren auf einer Weiterentwicklung von einfachsten geometrischen Grundkörpern, sind extrem stabil und mit geringstem Materialaufwand realisierbar. Das Konstruktionsprinzip wurde 1954 patentiert. In den folgenden Jahren entstanden überall auf der Welt Rundbauten, die auch in vielen Science-Fiction-Filmen als Kulisse auftauchten. Sein bekanntestes Gebäude wurde die Kugel des US-Pavillons auf der Weltausstellung 1967 in Montreal (Foto), deren Plastikhülle bei Reparaturarbeiten 1976 Feuer fing und verbrannte. Damit hatten seine Pläne, ganze Stadtteile mit solchen Kuppeln zu überspannen, kaum noch Chancen auf Verwirklichung.
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Geodätisch?
Unter einer geodätischen Linie versteht man die kürzeste Verbindungslinie zweier Punkte auf einer Fläche; in der Ebene sind die geodätischen Linien Geraden, auf der Kugel Großkreisbögen.

Ein globaler Denker
Richard Buckminster Fuller hat als einer der Ersten das Wirken der Natur als durchgängiges systemisches Wirken unter ökonomischen Prinzipien (Material- und Energie-Effizienz) gesehen. In seinem Buch Bedienungsanleitung für das Raumschiff Erde machte er sich frühzeitig für globale Sichtweisen stark. Ein anderer wichtiger Aspekt war für ihn das Entdecken von nutzbaren Synergien (=Zusammenwirken verschiedener Kräfte, Stoffe oder Faktoren zu einem Ganzen, dessen Nutzen größer ist als der, der einzelnen Bestandteile; oder wenn einer vom Mitwirken des anderen profitiert und umgekehrt), ein Begriff, den er mit prägte.

Sein technisches Grundprinzip — den größten Nutzen mit möglichst geringem Energie- und Materialverbrauch zu erreichen — ist in seinem ganzen Lebenswerk spürbar. Viele seiner Aussprüche wie „Don´t fight forces – use them“ („Bekämpfe nicht die Kräfte – nutze sie“) oder »Think global – act local« (»denk global – handle lokal«) sind zu geflügelten Worten geworden.

Fuller starb 1983 in Los Angeles, Kalifornien. Als 1985 das C-60 Kohlenstoffmolekül entdeckt wird, nennen die Forscher es in Anlehnung an die Form der geodätischen Kuppel »Buckminsterfulleren« oder kurz »Fulleren«.


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Das Dymaxion-Auto: Die Neuauflage einer Vision

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Richard Buckminster Fuller ist Architekten gut bekannt, seine geodätischen Kuppelbauten gelten noch heute als ebenso spektakulär wie visionär. Doch der Amerikaner Fuller war noch viel mehr: Utopist, Erfinder – und Autokonstrukteur. 1933 entwarf und baute er das Dymaxion-Auto – der Name war ein Kunstwort aus den Begriffen “dynamic maximum tension”. Das rundliche Gefährt muss auf die Zeitgenossen gewirkt haben wie ein Ding von einem anderen Stern: sechs Meter lang, mit elf Sitzplätzen, einem Motor im Heck und zwei angetriebenen Vorderrädern sowie einem lenkbaren Hinterrad. Diese Anordnung macht es möglich, dass sich der Wagen, der an ein Flugzeug ohne Flügel erinnert, nahezu auf der Stelle drehen lässt.

Als Tausendsassa Fuller das erste Dymaxion-Auto auf der Weltausstellung 1933 in Chicago vorstellte, ereignete sich ein tragischer Unfall mit mehreren Toten und Schwerverletzten. Daraufhin zogen sich die Investoren aus dem Projekt zurück – und bis auf zwei weitere Prototypen entstanden keine weiteren Dymaxion-Autos mehr. Obwohl das Konzept überzeugend war. Das ungewöhnliche Auto war geräumig, wendig und aufgrund seiner aerodynamischen Form auch ausgesprochen sparsam – 7,8 Liter im Schnitt ist als Verbrauchswert überliefert. F
ür ein Sechs-Meter-Fahrzeug Baujahr 1933 ein spektakulärer Wert. Die technische Basis sowie der Motor stammten übrigens von Ford.
Sir Norman Foster, hierzulande vor allem bekannt durch den Bau der gläsernen und begehbaren Reichstagskuppel, ist einerseits Autosammler, andererseits arbeitete er früher mit Richard Buckminster Fuller zusammen, kannte also dessen Dymaxion-Konstruktion. Und anlässlich einer Fuller-Retrospektive, die erst kürzlich in Madrid gezeigt wurde, ließ Foster ein Dymaxion-Auto nachbauen – und zwar mit Hilfe der alten Originalpläne, des einen überlebenden Dymaxion-Exemplars, dass im Automuseum von Reno im US-Staat Nevada steht sowie mit Hilfe der Experten einer englischen Auto-Restaurierungs-Werkstatt. Das Ergebnis ist ein noch immer verblüffendes, beinahe zeitlos designtes Automobil mit höchst ungewöhnlichen Proportionen und Fahreigenschaften. Der britischen Zeitung “The Guardian” sagte Foster: „Das Dymaxion zu fahren ist eine Offenbarung.” Wäre doch schade, wenn Nummer vier das letzte Auto dieser Art wäre.


 

WILLY FLECKHAUS

Er gab der BRD ein grafisches Gesicht: Er hat die farbige Suhrkamp-Reihe erfunden, 1959 „twen“ und später das „FAZ-Magazin“. Über den radikalen Artdirector Willy Fleckhaus

Willy Fleckhaus (links) mit seinem Fotografen Will McBride.Willy Fleckhaus (links) mit seinem Fotografen Will McBride.
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Ratsch! Thomas Schröder schneidet sich den Kopf ab. Nicht den ganzen, nur den oberen Teil. Mit den Händen fährt er sich beim Gespräch im Café Einstein an den Wangen lang, noch mal: ratsch! Weg mit allem, was überflüssig ist.

So demonstriert der einstige Chefredakteur des „FAZ-Magazins“, der auch ein kurzes Intermezzo als Feuilletonredakteur bei „twen“ gab, wie Willy Fleckhaus als Artdirector mit Bildern umging: radikal. Wenn die Fotografen diese nicht selber richtig beschnitten, tat er es eben. Und breitete eine solche einzelne Nahaufnahme dann auf zwei Seiten aus. Das Gesicht sollte den Betrachter anspringen. Willy Fleckhaus wollte sein Publikum packen, ergreifen. Erst gucken, dann denken, hieß seine Devise. (Aber denken, das sollte es dann schon.) Er liebte das Dramatische. Und er konnte etwas so Abstraktes wie drei Buchstaben so dramatisieren, dass daraus großes Theater wurde.
So etwas hatte es noch nicht gegeben.
Twen
Fleckhaus gilt als Deutschlands erster Artdirector. Außer seinem Antipoden Otl Aicher gibt es wohl keinen, der das grafische Gesicht der Bundesrepublik so geprägt hat. Mit seinen Umschlägen, vorzugsweise in Serie, hat er die sogenannte Suhrkamp-Kultur mitgeschaffen, er hat sich das Logo der „Quick“ ebenso ausgedacht wie das des WDR und von „Ein Herz für Kinder“. Er war der Artdirector von „twen“ und vom 1980 gegründeten „FAZ-Magazin“, hat 20 Jahre lang Ausstellungen und Kataloge der Kölner photokina, der Fotomesse, gestaltet. Ja, er gilt sogar als Begründer, mindestens Wegbereiter der Toskanafraktion.

Nachdem er gelesen hatte, dass in der Toskana immer mehr Bauernhäuser leer standen, gab er eine große Fotoreportage der malerisch verfallenen, spottbilligen Landhäuser in Auftrag. Das Ergebnis der „twen“-Geschichte: „die erste Besiedelung der Toskana durch Deutsche“, wie Fleckhaus’ Witwe Ulla es beim Gespräch am Telefon nennt. Natürlich haben auch sie sich dort angesiedelt. Jeden Sommer, auch dieses Jahr, verbringt sie dort.
Ursprünglich hatte die Familie ein Landhaus in der Provence, aber die Franzosen waren ihm damals zu deutschenfeindlich, so Ulla Fleckhaus. Und der Bau eines Supermarktes störte das Paradies. Schon als Kriegsgefangener hatte sich der 1925 in Velbert geborene Katholik in Italien verliebt – in die Landschaft, das Licht, die Unbeschwertheit.
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1959, das war sein Schicksalsjahr. Es war das Jahr, in dem Peter Suhrkamp starb, Siegfried Unseld den Verlag übernahm, Fleckhaus begegnete und ihm die Gestaltung der Insel- und Suhrkamp-Taschenbücher, der Bibliothek Suhrkamp und, sein größter Coup, der edition suhrkamp übertrug, die 1963 auf den Markt kam. Auch wer Adorno, Marcuse, Horkheimer im Leben nicht las, stellte sich die Reihe in den 48 Farben des Sonnenspektrums von blauviolett bis blauviolett ins Regal, „ein endloses Band, das sich wieder schließt“. Die Idee kam ihm fast nebenbei, im Gespräch. Fleckhaus hatte sein Ziel erreicht: Er wollte aus Büchern kein Kunstwerk machen, er wollte, dass sie gekauft wurden. Und das schaffte er nun, indem er genauso radikal wie mit den Fotos allein mit Farben, Raum und Schrift arbeitete.

Fleckhaus hatte, wie seine Weggefährten berichten, den absoluten Blick, so wie andere das absolute Gehör haben. Ob er Bilder aussuchte und beschnitt, Buchstaben zusammenschob, einen Bindestrich oder auch eine Vase verrückte. Er war Ästhet durch und durch – zu sehr, wie seine Kritiker monierten.

twen-magazine-november-197-1959, das war auch das Jahr, in dem Fleckhaus zusammen mit Adolf Theobald, der später „Capital“ gründete, „twen“ auf den Markt brachte. „twen“, das Wort gibt es im Englischen so wenig, wie es in der – wie fiele fanden: miefigen – Adenauerzeit eine solche Zeitschrift gab. „Mit ,twen’“, so schreibt Michael Koetzle in seinem Buch über die Zeitschrift, „erschien ein Blatt neuen Typs, frisch, frech, fröhlich, sinnlich, von bestechender Optik, kompromisslos modern gestaltet, provozierend in den Themen, vergnüglich im Ton, optimistisch und voller Lust auf Leben.“
Fleckhaus war ein Geschichtenerzähler. Vielleicht, sagt Ulla Fleckhaus, die ihren Mann Anfang der 40er Jahre in der katholischen Jugend kennenlernte, vielleicht habe sie ihn deswegen geheiratet: weil er so witzig, lebendig, überzeugend reden konnte. Bei Partys scharte er schnell die Zuhörer um sich.

Auch als Artdirector wollte er Geschichten erzählen. Das Einzelbild, womöglich eins mit Kunstanspruch, fand er langweilig. „Blätterkino“, so nennt Thomas Schröder das, was Fleckhaus auch später beim „FAZ-Magazin“ machte: „eine dramaturgische Bewegung, die sich durchs Blatt zog, ein Wechsel der Perspektiven, von Nähe und Distanz“. „Seine Welt“, hat Heinz Edelmann einmal gesagt, der als Illustrator für „twen“ arbeitete und mit Fleckhaus zusammen das Bild des WDR gestaltete, „seine Welt begann ab 64 Seiten.“
Bei Fleckhaus mussten Fotos sich nicht mehr dem Text unterordnen, ihn illustrieren, sie sprachen ihre eigene Sprache. Was nicht heißt, dass der Text gar keine Rolle spielte. Fleckhaus war auch ein Mann des Wortes. Seine Laufbahn hatte er nach dem Krieg als Journalist begonnen (war aber wohl kein allzu begabter Schreiber), bei der katholischen Jugendzeitschrift „Der Fährmann“; später wechselte er zur Jugendzeitschrift „Aufwärts“, bis 1958 arbeitete er für den gewerkschaftseigenen Bund Verlag. Er war umfassend gebildet, las gern und viel. Was? „Alles, alles, alles“, so Ulla Fleckhaus, selbstverständlich auch die Bücher der Autoren, für die er bei Suhrkamp die Schutzumschläge machte, Walser, Handke, Frisch & Co. Jeden Montagabend zog er sich nach dem Essen mit dem „Spiegel“ zurück und ward nicht mehr gesehen, „das war für ihn absolute Entspannung“.
Fleckhaus begriff sich nicht als Gestalter, der layoutete, was andere ihm in die Hand drückten, sondern als Blattmacher, als Chefredakteur – ein Posten, den er bei „twen“ einmal interimsweise auch offiziell übernahm. Er bestimmte die Themen mit, Jazzmusik, „Die Kunst, keinen BH zu tragen“, Sex, Porträts von Uschi Obermeier und Philip Roth …

Will McBride1955 kam Will McBride (hier bei einer Ausstellung im Oktober 2014) als junger Student nach Berlin – und hielt mit seinen Fotos das junge Leben in der Hauptstadt zwischen Kriegsschäden und Neuanfang fest. Im Alter von 84 Jahren ist er im Januar 2015 gestorben.
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Und er war ein großer Anreger. Vor allem für Will McBride, den in Deutschland lebenden Amerikaner, den Fleckhaus 1959 kennenlernte. McBride wurde für „twen“ der wichtigste Fotograf.

„Ohne Herrn Fleckhaus wäre ich gar nichts geworden“, sagt Will McBride, der nach der Wende nach Berlin zurückkehrte, in seinem Atelier in Mitte. Immer wieder schickte der Artdirector ihn mit der Idee für eine Geschichte los, deren Umsetzung er aber dem Fotografen überließ. So bat er diesen, die Geburt seines Sohnes Shawn festzuhalten. Als erstes Bild der Serie porträtierte McBride seine Frau Barbara hochschwanger in offener Jeans – Jahrzehnte bevor Demi Moore und Claudia Schiffer sich mit dickem Bauch auf Zeitschriftencovern abbilden ließen. Für McBride war das Porträt ein Bild für den Abschied von der Jugend: dass Barbara (die später Wolfram Siebeck heiratete) nicht mehr in ihre Jeans passte. Für die katholische Kirche war es ein Skandal, eine Gefährdung der Jugend. Und für Fleckhaus, den gläubigen Katholiken, war es keine Frage, dass er hinter diesen wie anderen provozierenden Fotos stand. „Er war weiter als die katholische Kirche“, glaubt McBride.

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Will Mc Bride
Einmal schickte Fleckhaus McBride auch los, sich junge Leute zu schnappen und „ziellos herumzuwandern“. Der Fotograf sprach ein Paar auf der Straße an, kaufte Brot und Wein und dann vergnügten sie sich ein paar Tage in Wald und Wiese, einige der Bilder wurden zu Ikonen. Ein andermal kam der Artdirector aus New York zurück und erzählte begeistert, dass dort alle „Siddharta“ läsen. Also flog McBride für sechs Wochen nach Indien, die teuerste Reportage in der Historie des Blattes. Fleckhaus hätte Hesses Bestseller am liebsten verfilmt.

Wolfram Siebeck liebt gutes Essen und beissende KritikWolfram Siebeck, einer der berühmstesten Köche Deutschlands
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Und er war es, der Wolfram Siebeck dazu brachte, sein allererstes Rezept zu schreiben, seine erste Restaurantkritik. Fleckhaus, der Genießer und Liebhaber guten Rotweins, setzte das Vitello Tonnato genauso großzügig in Szene wie Angela Davis oder „Supermann in Unterhosen“.

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Trotz des legendären Rufs, den „twen“ aufgrund seiner Gestaltung bis heute besitzt – große Gewinne hat die vielfach preisgekrönte Zeitschrift nicht gemacht. Die Auflage des in der Produktion und auch im Verkauf teuren Hefts ging selten über 100 000 hinaus, mehrmals wurde das Magazin verkauft, bis es 1971 endgültig eingestellt wurde. Aber da war der Artdirector schon nicht mehr dabei. 1970 musste er gehen. „Das war hart“, sagt Ulla Fleckhaus. „,twen’ war sein Lebenswerk.“ Die Revolution hatte ihn gefressen. Den 68ern, die jetzt das Blatt machten, war er zu hedonistisch, zu ästhetisch, zu unpolitisch, zu konservativ.
Fleckhaus, von der Nazi-kritischen Katholischen Jugend geprägt, gehörte zur lost generation. Durch seine Mitarbeit an diversen Jugendzeitschriften, so heißt es, holte er sich zurück, was Hitler ihm genommen hatte: die Jugend. Ironischerweise sieht er, mit Halbglatze und Vollbart, auf Fotos immer alt aus. So hat ihn auch Thomas Schröder erlebt: „Er kam mir nie jung vor.“

So radikal modern er als Gestalter war, war Fleckhaus zugleich ein Mann seiner Generation mit traditionellem Rollenverständnis. Er war derjenige, der das Geld nach Hause brachte. Auch wenn er zu diesem kein Verhältnis hatte, wie seine Frau Ulla erzählt, oft nicht wusste, was er verdiente, es aber gern ausgab. Immer wieder haben sie Krach bekommen, weil es ihn in die, wie sie fand, viel zu teuren Sternerestaurants zog. Den Haushalt, das Kochen, die Erziehung der drei Kinder überließ er seiner Frau. Vor allem mit den Söhnen gab es ab einem gewissen Zeitpunkt jeden Abend am Tisch Streit. Während Siebeck ihn als gelassenen Buddha erlebte, beschreibt Ulla Fleckhaus ihren Mann als durchaus jähzornig. Fleckhaus wollte nicht diskutieren, er wollte bestimmen. Daher kam es auch mit „Siegfried dem Großen“, wie Unseld genannt wurde, mit dem er eng befreundet war, immer wieder zum Krach. Dieser Umschlag oder keiner, war Fleckhaus’ Devise.

Einen Qualitätsfanatiker nennt Thomas Schröder ihn. Alles Mittelmäßige war ihm zuwider, allein „die Höhepunkte menschlichen Tuns“ interessierten ihn, so beschreibt es McBride, egal ob es um eine Kirche ging, eine Straßenanlage, ein Foto, eine Landschaft oder einen Braten.

Die große Klarheit: Das, sagt der Grafikdesigner Carsten M. Wolff, der mit Michael Koetzle ein materialreiches (leider vergriffenes) Buch über den Gestalter recherchiert hat, ist es, was er bis heute an Fleckhaus so schätzt: Lieber ein großes Bild als drei, vier kleine, die Arbeit mit starkem Kontrast, etwa zwischen großer fetter Schrift und zarten Illustrationen.

Fleckhaus, der nie eine Uni besucht, nicht einmal Abitur hatte, ja, der Schule und Lehrer nicht leiden konnte, wurde selber einer: Professor erst in Essen, dann in Wuppertal. Auch als solcher erzählte er seinen Studenten morgens oft als Erstes eine Geschichte aus dem Leben. Was nicht bedeutet, dass er gemütlich war. In seiner Kritik an Studentenarbeiten konnte er hart und ruppig sein. Aber sein Unterricht war extrem praxisorientiert und denen, die er schätzte, verschaffte er Aufträge und Jobs, machte mit ihnen etwa ein „Merian“-Heft über die Toskana. Auch so prägte Fleckhaus das Gesicht der Bundesrepublik: durch all die Schüler und Assistenten, die dann selber Artdirectoren und Professoren wurden. Und durch jene jüngeren Grafikdesigner, die fasziniert von seiner Arbeit, seinem Mut waren, ohne ihm je persönlich begegnet zu sein. Die Kunstzeitschrift „Monopol“ zum Beispiel, meint Carsten M. Wolff, war in ihrer Anfangszeit „reinstes Fleckhaus-Design“.

Dass dieser selber Autodidakt war, glauben Wolff und Michael Koetzle, war sein großes Glück. „Wer etwa die Regeln klassischer Typografie nicht vermittelt bekam, erlaubt sich eher, sie zu brechen.“ Und er suchte sich seine Vorbilder selber. Die mit Abstand wichtigste Figur war Alexey Brodovitch, der Artdirector von „Harper’s Bazaar“, auch er ein Autodidakt, der eng mit Irving Penn zusammenarbeitete. Ohnehin war Fleckhaus „ein Amerikabegeisterter“, so McBride, was der Fotograf nicht nur auf die moderne Gestaltung bezieht, sondern auch auf die Ideen von Freiheit und Demokratie, auf die Energie dort.

Und die Begeisterung beruhte durchaus auf Gegenseitigkeit. Kaum war „twen“ auf den Markt gekommen, organisierte Designer Milton Glaser, der Erfinder des Logos „I Love New York“, eine Ausstellung über die innovative Zeitschrift, später wurde Fleckhaus in die Hall of Fame des Art Directors Club New York aufgenommen.
Sehr verehrt hat er auch Max Bill, den Schweizer Architekten, Künstler und Designer, den Mitbegründer und Rektor der legendären Ulmer Hochschule für Gestaltung – deren andere Vertreter Fleckhaus allerdings zu dogmatisch und puristisch waren. Max Bill verdankte er sein legendäres Raster, Linien im Quadrat, das den Ordnungsrahmen bildete für all die gestalterischen Freiheiten, die er sich nahm.

Von Max Bill, mit dem er befreundet war, ließ er sich auch sein Haus im Bergischen Land bauen.

Willy Fleckhaus brauchte beides, die Verwurzelung in der Heimat seiner Kindheit und die Fremde: Italien, das Sehnsuchtsland. Dort, in seinem Garten in der Toskana, ist Fleckhaus auch gestorben, am 12. September 1983, mit 58 Jahren. Ein Herzinfarkt bei einem Spaziergang nach dem Abendessen.
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DER GROSSE AFRI-COLA RAUSCH

Sinnlich dreinblickende Nonnen, androgyne Frauen mit geschorenen Schädeln und mit Afri-Cola gefüllte Bluttransfusionen: 1968 bewegte und verstörte ein Kampagne die Gesellschaft gleichermaßen. Eine Revolution in der Werbe-Branche.

Charles Wilp, ein Düsseldorfer Fotograf und Grenzgänger zwischen Kunst und Werbung, ein Anhänger der Raumfahrt mit buchstäblich hochfliegenden Ideen.Charles Wilp, ein Düsseldorfer Fotograf und Grenzgänger zwischen Kunst und Werbung, ein Anhänger der Raumfahrt mit buchstäblich hochfliegenden Ideen.
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Selten gelingt es, die aktuellen modischen, künstlerischen, politischen Strömungen in einer einzigen Werbekampagne zu vereinen. 1968 war das der Fall, und es wirkt bis heute nach. Dabei war das in Köln hergestellte Erfrischungsgetränk Afri-Cola zuvor ganz konventionell beworben worden. In einem schwarzweißen Filmchen aus dem Jahr 1966 trällert eine adrette Sängerin vor einer kleinen Combo und mannsgroßen gemalten Afri-Flaschen die Worte „Afri-Cola macht dich munter, Afri-Cola macht dich frisch“.
m Jahr darauf kam Charles Wilp ins Spiel, ein Düsseldorfer Fotograf und Grenzgänger zwischen Kunst und Werbung, ein Anhänger der Raumfahrt mit buchstäblich hochfliegenden Ideen. Der charmante Fantast war dem Afri-Hersteller Karl Flach empfohlen worden. Eine Begegnung mit Folgen: Trotz des Altersunterschiedes von 27 Jahren harmonierten die beiden bestens und überraschten mit einer Werbekampagne sondergleichen. Unter dem Slogan „Sexy-mini-super-flower-pop-op-cola – alles ist in Afri-Cola“ bündelte Wilp, was die Gesellschaft Ende der Sechziger bewegte und verstörte.

Super-Cola. Flower-Cola. Afri-Cola.
Wiederkehrendes Merkmal der Fernsehspots und Anzeigenmotive war die eisig beschlagene Scheibe. Dahinter tummelten sich schillernde Gestalten: ein amerikanischer Soldat mit Friedenstaube, Anzugträger, Rocker, aufreizend gekleidete Stewardessen, ein Dandy, ein Jet-Set-Pärchen, androgyne Frauen mit geschorenen Schädeln. Angeregt durch die erste Herztransplantation, pumpte Wilp Afri-Cola durch lange Schläuche am Körper verschiedener Mannequins und ließ an eine Bluttransfusion denken. Erwartbar umstritten waren drei sinnlich dreinblickende, Afri schlürfende Nonnen, die prompt Protest der katholischen Kirche provozierten.

Den subkulturell konnotierten Bildern entsprachen Texte von seltsamer Semantik: „Die Erde ist ein Paradies mit Afri-Cola. Lustvolle Gefilde Afri-Cola-hungriger Gefühle. Die Frau wird Frau und frei. Girlpower, Frauen-Lib und Männerfreiheit. Heirat oder nicht Heirat, das ist nicht mehr die Frage. Afri-Cola. Die Augen erzählen der Welt, dass sie verliebt ist. Afri-Cola. Menschen, die bewusst ihre Zeit genießen. Bei vollem Verstand. Wach und mobil mit Afri-Cola. Der permanente Traum vom Heilmittel. Ein Gleiten. Ein Schweben mit Afri-Cola. Liebe über den Wolken. Coffee, Tea of Afri. Trink mich. Flieg mit Afri.“

Das in gut zwanzig Spots umspielte Thema war der Rausch ohne Droge, die Haltung nicht per se antibürgerlich. Eine Litanei betraf den Feierabend, zielte auf ein Publikum mit fester Arbeitszeit, aber eskapistischen Träumen: „Feierabend? Afri-Cola. Alles ist in Afri-Cola. Mini-Cola als Stimulanz. Sexy-Cola: Stimmungselixier. Super-Cola: alkoholfreies Partygetränk. Flower-Cola: Erfrischung auch bei schlechtem Wetter. Pop-op-Cola: das alte Rezept und die neue Konzeption.“

Webepapst mit dem Rang eines Popstars
Charles Wilps Kaskaden erregten so viel Aufsehen wie Unmut. Der Bayerische Rundfunk verweigerte die Annahme eines Spots, in dem ein Modell frivol die Zunge spielen ließ. Andere Werbebucher bestanden darauf, dass die Afri-Exzesse an den Schluss der Werbeblöcke gestellt wurden, um Assoziationen mit den eigenen Produkten zu vermeiden. Generell begegnete die Branche dem Tausendsassa Wilp, der auch die atonale, als „Super-Single“ für 4,95 Mark erhältliche Musik der Afri-Filme komponiert hatte, mit Skepsis. Der Zentralausschuss der Werbewirtschaft protestierte gar gegen einen Porträtfilm der ARD und zeigte sich befremdet, „dass es Wilp gestattet wurde, durch sein sonderbares Betragen den Zuschauern am Bildschirm von den in der Werbung tätigen Menschen und Methoden einen Eindruck zu vermitteln, der mit der Realität aber auch gar nichts zu tun hat“.

„Hochoriginell“ sei Wilp gewesen, „ein reizender Mann, sehr kunstinteressiert“, sagt Professor Vilim Vasata, der als Mitbegründer der Agentur „Team“ (später BBDO) mit Wilp befreundet war. Eine professionelle markentechnische Betreuung habe Wilp freilich nicht geleistet. Instrumente wie Marktforschung und Mediaplanung lehnte er ab; er verfuhr unbekümmert nach dem Zufallsprinzip. 1969, in einem Gespräch mit der „Zeit“, erklärte er seine Strategie: „Wenn zum Beispiel die Marktforscher sagen, Afri-Cola sei für junge Leute, dann müssten auf der Anzeige lächelnde junge Menschen erscheinen. Und wenn die Mediaplaner sagen, Afri-Cola sei ein Getränk für heiße Tage, dann müsste die Anzeige im Hochsommer in den Zeitschriften stehen. Ich mache das Gegenteil: Ich fotografiere Afri-Cola mit Nonnen und verbinde das mit Rausch. Ich nehme nicht einen Mann mit zwei Mädchen, was üblich wäre, sondern ein Mädchen mit zwei Männern. Keinen Neger (das ist natürlich heute nicht mehr political correctness) als Symbol für sexuelle Potenz, sondern einen blonden Westfalen.“

Charles Wilp und Helmut SchmidtCharles Wilp und Helmut Schmidt
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Wilps Zugang zur Werbung basierte auf seinem visuellen Empfinden; seine Ideen waren so bohemistisch unorthodox wie seine Selbstinszenierung. In den Sechzigern sah man ihn selten ohne seinen kanariengelben Overall, so wie später ein Astronautenanzug in warnendem Orange sein Markenzeichen wurde. Den Medien galt Wilp als Inbegriff des Metiers. Sie erklärten ihn zum „Werbepapst“ und erhoben ihn in den Rang eines Popstars. Tatsachen verschwammen, Irrtümer verselbständigten sich. Bis in den lexikalischen Bereich hinein werden Wilp noch heute Kampagnen zugeschrieben, denen er nur als Fotograf zulieferte. Das gilt für die unvergessene VW-Käfer-Werbung (“Er läuft und läuft“) wie für die Wodka-Marke Puschkin als Drink der harten Männer.


Der Münchhausen der Werbung
Die Lichtbildnerei war Wilps eigentlicher Beruf, auch als Filmemacher trat er hervor. Schon als Schüler in Witten hatte er für das Lokalblatt fotografiert. Später arbeitete er als Bildberichterstatter für Zeitschriften und als Porträtfotograf. Studiofotografie betrieb er für Waschmittel, Damenstrümpfe, Insektenspray – Sachfotografie ohne erkennbare Handschrift. Anders verhält es sich mit den Freiluftaufnahmen, die Wilp innovativ gestaltete, wie Vilim Vasata bestätigt. Zu dieser Werkgruppe zählen die Fotoserien für Puschkin, Steinhäger, Isenbeck.

Getreu seiner Maxime „Mystifikation der Merkwelten ist die Technologie des Geschäfts“ hatte Wilp das eigene biographische Material schon früh kreativ bearbeitet. Sein Vater soll als Saatguthändler den Raps nach Europa gebracht und mit Pflanzen gemendelt haben, während Charles‘ Mutter als Pianistin mit Richard Tauber auf Tournee war oder in Babelsberg Stummfilmaufführungen begleitete und in ihrem Salon die Peenemünder Raumfahrtpioniere empfing. Ganz so illuster waren die Verhältnisse nicht, in die Karl Paul Wilhelm Wilp am 15. September 1932 in Witten geboren wurde. Sein Vater führte einen Dachdeckerbetrieb, seine aus Bochum stammende Mutter war Hausfrau und nach der 1936 erfolgten Scheidung Werbedame. Wilps disparate Angaben über seine berufliche Ausbildung, die unter anderem bei Man Ray und Raymond Loewy stattgefunden haben soll, harren noch der Verifikation. Im Januar 2005 verstarb Wilp im Alter von zweiundsiebzig Jahren.

Verbürgt sind Wilps enge Kontakte zur Kunstszene, zum Aktionskünstler Arman, der Wilps Cabrio sprengen durfte, zu Yves Klein, Christo, Beuys. Wilp stellte selbst mehrfach auf der Documenta aus und ist überhaupt eher der Kunst als der Werbung zuzurechnen. Alexander Flach, dessen Vater mit Wilp die Afri-Cola-Werbung ausheckte und seinem ideellen Komplizen nicht zuletzt in puncto Finanzierung unerhörte Freiheiten gewährte, nennt Wilp den „Münchhausen der Werbung“. Flach erinnert sich gut, wie Wilp im Hause seiner Eltern verkehrte. „Er war eine fröhliche, interessante Persönlichkeit, die unheimlich Spaß am Leben hatte.“ Gerade seiner Geschichten wegen wurde Wilp geliebt. „Zweimal pro Woche kam er abends bei uns zum Essen“, berichtet Flach. „Und wir haben immer versucht, seine Sprüche zu enttarnen. Das ist uns nie gelungen. Weil immer ein Stück Wahrheit drin war. Aber nur ein Stück.“


Für die Kunst sprengt er sein Cabrio
Eine Fama immerhin kann Alexander Flach ausräumen. Demnach soll sich nach Wilps frechen Werbeaktionen der Afri-Cola-Umsatz binnen Jahresfrist um einen zweistelligen Prozentsatz erhöht haben – eine pure Medienlegende. Afri-Cola war eher im ländlichen Bereich verbreitet, und bei den dortigen Getränkeverlagen stieß die exotische Anmutung leichtgeschürzter Hippie-Mädchen und tougher Ledermänner auf wenig Gegenliebe. Erst mit Aufkommen der Techno-Bewegung wurde die Koffeinbrause, wie der 2005 verstorbene Wilp noch erleben durfte, zum Treibstoff einer hedonistischen, stilbewussten Käuferschicht.

Karl Flach blieb seinem Faible wider jede ökonomische Räson sieben Jahre lang treu. „Das alles hat irgendwie Spaß gemacht“, erinnert sich sein Sohn Alexander und spricht aus eigener Erfahrung, verdankt er doch den Wilpschen Eskapaden ein ganz besonderes Erlebnis: Seinen ersten Kuss erhielt er, noch in den Kinderschuhen steckend, von der als Afri-Modell angeheuerten Sängerin Marsha Hunt. Wer sich an die Sechziger erinnern kann, wird ihn darum beneiden. Wer das Jahrzehnt nicht erlebt hat, kann ihm mit Hilfe des Afri-Cola-Rausches nachspüren.


Nachdem zeitweilig die Rezeptur verändert worden war, schmeckt das Getränk heute wieder wie 1968 – nach der Ära von „Sexy-mini-super-flower-pop“.
>Harald Keller<


 

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 CHARLES UND RAY EAMES

Während eines Katalog-Shootings im Jahr 1947 wurden Charles und Ray Eames liegend unter den Untergestellen von Stühlen der Plywood Group fotografiert.Während eines Katalog-Shootings im Jahr 1947 wurden Charles und Ray Eames liegend unter den Untergestellen von Stühlen der Plywood Group fotografiert. Charles and Ray Eames waren von ihrer Arbeit gefesselt – manchmal im buchstäblichen Sinne. Sie lebten Design. Die Eames‘ erschufen Bilder, und sie befanden sich auf einer Mission. Indem sie häufig selbst auf ihren Produktfotos auftauchten, nahmen sie modernem Design seine Bedrohlichkeit, sorgten für seine Akzeptanz und machten es begehrenswert. Was vorher vielleicht als gewöhnlich wahrgenommen worden war zeigte plötzlich seine Schönheit. So auch bei diesem Foto, das häufig das »Insektenkunde-Foto« genannt wird.


Charles Eames,

geboren 1907 in Saint Louis, Missouri, studierte Architektur an der Washington University in St. Louis und eröffnete 1930 sein eigenes Architekturbüro zusammen mit Charles M. Gray. 1935 eröffnete er mit Robert T. Walsh ein weiteres Architekturstudio und 1938 erhielt er ein Stipendium der Cranbrook Academy of Art in Michigan, wo er ein Jahr später Design lehrte. 1940 gewann er zusammen mit Eero Saarinen den ersten Preis beim Wettbewerb „Organic Design in Home Furnishings“ („Organisches Design für Wohnraumausstattungen“) des Museum of Modern Art in New York und wurde Leiter der Abteilung für Industriedesign an der Cranbrook Academy of Art. 1941 heiratete er Ray Kaiser.

          csm_242-2.crop1024x1024_d2795fe891 eameslogoRay Eames,

geboren als Bernice Alexandra Kaiser 1912 in Sacramento, Kalifornien, studierte Malerei am Bennett College in Millbrook, New York. Bis 1937 besuchte sie an der Hofmann School Kurse in Malerei und 1937 nahm sie an der ersten Ausstellung abstrakter amerikanischer Künstler im Riverside Museum in New York teil. 1940 immatrikulierte sie sich an der Cranbrook Academy of Art und 1941 heiratete sie Charles Eames.
Charles & Ray Eames erarbeiteten von 1941-43 Entwürfe von Tragen und Beinschienen aus verformtem Schichtholz und zeigten 1946 eine Ausstellung von Entwürfen mit verformtem Schichtholz im Museum of Modern Art in New York. Danach begann die Herstellung von Eames-Möbelentwürfen durch die Firma Herman Miller in Zeeland, Michigan. 1948 nahmen Charles & Ray Eames am Wettbewerb „Low-cost Furniture“ des Museum of Modern Art, New York teil und 1949 bauten sie ihr „Eames House“. Ab ca. 1955 begann ihre weitere umfangreiche Tätigkeit als Fotografen und Filmemacher und 1964 erhielt Charles den Ehrendoktortitel des Pratt Institute, New York.
1964-65 waren die Eames verantwortlich für den IBM-Pavillon auf der Weltausstellung in New York und 1969 nahmen sie an der Ausstellung „Qu’est-ce que le design?“ des Musée des Arts Décoratifs in Paris teil. Von 1970-71 hatte Charles den Charles Eliot Norton Lehrstuhl für Dichtung an der Harvard University inne und 1973 waren Charles und Ray mit der Ausstellung „Furniture by Charles Eames“ im Museum of Modern Art, New York, präsent. Charles Eames starb 1978 in Saint Louis; Ray Eames folgte ihm 1988.
Für Vitra ist die Begegnung mit Charles & Ray Eames von grundlegender Bedeutung. Mit der Produktion ihrer Entwürfe beginnt 1957 die Geschichte des Unternehmens als Möbelhersteller. Aber nicht nur mit ihren Produkten prägen Charles & Ray Eames Vitra. Vielmehr bestimmen sie mit ihrem Designverständnis die Werte und die Ausrichtung des Unternehmens in entscheidender Weise und bis heute.

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 Die eigentliche Bezeichnung „DCM“ des ersten in Serie produzierten Stuhls von Charles und Ray Eames steht als Abkürzung für den sehr nüchternen Namen „Dining Chair Metal“. Kurz nach seiner Markteinführung erhielt der Stuhl den Spitznamen „Potato Chip Chair“ – Kartoffelchip-Stuhl. Aber was hat der Stuhl aus dreidimensional gebogenem Schichtholz mit einer Kartoffel gemein?Die eigentliche Bezeichnung „DCM“ des ersten in Serie produzierten Stuhls von Charles und Ray Eames steht als Abkürzung für den sehr nüchternen Namen „Dining Chair Metal“. Kurz nach seiner Markteinführung erhielt der Stuhl den Spitznamen „Potato Chip Chair“ – Kartoffelchip-Stuhl. Aber was hat der Stuhl aus dreidimensional gebogenem Schichtholz mit einer Kartoffel gemein?


Es ist kaum zu bestreiten, dass eine gewisse Ähnlichkeit zwischen der dünnen, ovalen, leicht gebogenen Sitzfläche und Rückenlehne des DCM Stuhls aus Schichtholz und einem knusprigen Kartoffelchip besteht. Wichtiger ist aber, dass der Spitzname die Bewunderung ausdrückt, die für den Stuhl empfunden wurde, der sogar als „eine hoffnungsvolle Botschaft von einem anderen Planeten“* gepriesen wurde. In der Tat: Der Einfluss der Schichtholzstühle von Charles und Ray Eames war gewaltig. Sie unterschieden sich ja nicht nur völlig von allem bisher Dagewesenen, sie waren plötzlich auch überall anzutreffen: In Serie produziert und in enormer Stückzahl an Schulen, Universitäten, Büros und öffentliche Institutionen verkauft, durchdrang der Potato Chip Chair nicht nur die US-amerikanische Kultur. Überall erschienen Bilder des Stuhls – auf Titelseiten von Magazinen, in der Werbung, auf Plattencovers und sogar in Comics. Der Stuhl wurde zu einem der bekanntesten Stühle überhaupt und weltweit so heissgeliebt wie, nun ja, Kartoffelchips eben.


Der Lounge Chair, 1956

Die grössere Version wurde von Vitra in Abstimmung mit dem Eames Office entwickelt, um den heutigen Anforderungen der im weltweiten Durchschnitt rund 10 cm grösseren Menschen gerecht zu werden, um ihnen wieder den perfekten Komfort bieten zu können, den sich Charles und Ray Eames 1956 mit ihrem Entwurf zum Ziel gesetzt hatten.Die grössere Version wurde von Vitra in Abstimmung mit dem Eames Office entwickelt, um den heutigen Anforderungen der im weltweiten Durchschnitt rund 10 cm grösseren Menschen gerecht zu werden, um ihnen wieder den perfekten Komfort bieten zu können, den sich Charles und Ray Eames 1956 mit ihrem Entwurf zum Ziel gesetzt hatten.


Vitra bietet den Lounge Chair in zwei Grössen an: in den klassischen Massen und in den grösseren neuen Massen. Darüber hinaus gibt es neben den konfigurierbaren Varianten mit ihren verschiedenen Ledern, Holzschalen und Untergestellen auch eine weisse und eine schwarze Version mit jeweils aufeinander abgestimmten Details.Vitra bietet den Lounge Chair in zwei Grössen an: in den klassischen Massen und in den grösseren neuen Massen. Darüber hinaus gibt es neben den konfigurierbaren Varianten mit ihren verschiedenen Ledern, Holzschalen und Untergestellen auch eine weisse und eine schwarze Version mit jeweils aufeinander abgestimmten Details.


„Warum machen wir nicht eine zeitgemässe Version des alten englischen Clubsessels?“ – mit dieser Frage leitete Charles Eames die mehrjährige Entwicklungsarbeit am Lounge Chair ein. Der Entwurf sollte das Bedürfnis nach einer grossen Sitzgelegenheit befriedigen und dabei ultimativen Komfort mit höchster Qualität in Material und Ausführung verbinden. Mit dem Sessel aus dem Jahr 1956 setzten Charles und Ray Eames neue Massstäbe: Er ist nicht nur leichter, eleganter und moderner als die klobigen Clubsessel, er ist auch bequemer. Mit diesen Voraussetzungen avancierte der Lounge Chair zu einem der bekanntesten Entwürfe von Charles und Ray Eames und zu einem Klassiker der modernen Möbelgeschichte.

Billy Wilders »Nicht-Casting-Couch«
Eine Vitra Anekdote

Schon zu seinem 50. Geburtstag erhielt Wilder im Juni 1956 von Charles und Ray Eames einen der ersten Lounge Chairs als persönliches Geschenk. Es symbolisierte ihre freundschaftliche Verbundenheit, war aber auch Ausdruck von Dankbarkeit: Über mehrere Jahre hinweg hatte Wilder als Inspiration und Testperson am Entwicklungsprozess des Stuhls mitgewirkt. Es ist bekannt, dass der Lounge Chair von da an Billy Wilders Lieblingsort zum Entspannen war – so wie er es seither für viele andere Menschen geworden ist. Schon zu seinem 50. Geburtstag erhielt Wilder im Juni 1956 von Charles und Ray Eames einen der ersten Lounge Chairs als persönliches Geschenk. Es symbolisierte ihre freundschaftliche Verbundenheit, war aber auch Ausdruck von Dankbarkeit: Über mehrere Jahre hinweg hatte Wilder als Inspiration und Testperson am Entwicklungsprozess des Stuhls mitgewirkt. Es ist bekannt, dass der Lounge Chair von da an Billy Wilders Lieblingsort zum Entspannen war –


Während ihrer ersten Jahre in Los Angeles mussten sich die noch unbekannten Designer Charles und Ray Eames mit Gelegenheitsjobs ausserhalb ihres Berufs durchschlagen. So arbeitete Charles als Set-Designer in den nahegelegenen Hollywood MGM Studios. Dort lernte er den Regisseur Billy Wilder kennen. Der wurde für seine Kinoerfolge wie „Some Like it Hot“ („Manche mögen’s heiss“) oder „The Apartment“ („Das Appartement“) bekannt, war aber auch ein angesehener Sammler und Liebhaber von Design-Objekten und sollte ein enger Freund und Förderer von Charles und Ray Eames werden.

Eines Tages trat Wilder mit der Idee eines neuen Möbels an Charles Eames heran: Während der Dreharbeiten zu „The Spirit of St. Louis“ in Neuschottland legte sich Wilder jeden Nachmittag zu einem kleinen Nickerchen auf ein schmales Brett, das auf zwei Sägeböcken platziert war. So etwas Ähnliches, nur etwas komfortabler, brauche er für sein Büro in Hollywood. Eames nahm ihn beim Wort und entwarf im Jahr 1968 eine schlanke Liege ohne Armlehne mit integrierter Weckfunktion: Wilder musste sich rücklings darauf legen, die Arme über der Brust verschränkt. Sobald er einschlief und sich seine Arme entspannten, rutschten sie zur Seite und weckten ihn sanft auf.

Und hier noch mehr Bilder, von den Möbeln, dem Studio und den Menschen umd Charles und Ray Eames.

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LE CORBUSIER

Der Weltarchitekt

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Der französisch-schweizerische Architekt Le Corbusier – mit vollem Namen Charles Edouard Jeanneret-Gris – wurde am 6. Oktober 1887 im Schweizerischen La Chaux-de Fonds geboren. Sein Vater war ein Designer, seine Mutter eine Musiklehrerin.
Ab 1900 absolvierte Le Corbusier in seinem Heimatort eine Ausbildung zum Maler, Goldschmied und Graveur. Ab 1904 studierte er Architektur. 1914 gelang ihm die Entwicklung seines Skelettsystems „Domino“ aus Eisenbeton, für den Bau von Mehrgeschossbauten.
Ab 1917 ließ sich Le Corbusier als Architekt und Maler in Paris nieder. Hier gab er auch 1919 bis 1925 die Architekturzeitschrift „L’Esprit Nouveau“ heraus, die innovative Architektur-Konzepte propagiert. Daneben machte er sich als Architekt und Möbeldesigner weltweit einen Namen und ab 1929 auch als gefragter Stadtplaner.
Mit provozierenden Ideen bestimmt er viele zeitgenössische Architekturdebatten – doch am Ende geht der Auftrag an andere. Während des Krieges sucht Le Corbusier für eine Realisierung seiner revolutionären Ideen gern die Nähe großer Führer, wie Stalin, Mussolini oder Hitler. Nach dem Krieg stellte es sich jedoch für seinen Ruf als Glücksfall heraus, dass keines der Projekte zustande kam. Le Corbusier stirbt am 27. August 1965.

 

Design und Philosophie


Kühl, intellektuell und ganz der Funktion verpflichtet – diese Eigenschaften kennzeichneten Le Corbusier und machten ihn zum Vorbild und seine Werke zu Kultobjekten des vergangenen Jahrhunderts.
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Sein Credo: „Das Haus ist eine Maschine zum Wohnen; ein Sessel ist eine Maschine zum Sitzen“ – damals revolutionäre Sichtweise. Fans sprechen beispielsweise von einem „Möbel gewordenen Gedankengebäude“. Le Corbusier übernahm zahlreiche Reisen zu Studienzwecken, dabei faszinierte ihn besonders die Kargheit von Klosterzellen.
In einer Welt der Beaux-Arts- und Art-Déco-Kunst provozierte Le Corbusier mit seinem eleganten, puristischen Stil, so beispielsweise mit Ausstellungspavillons auf zwei Pariser Ausstellungen: Sparsam möblierte Räume, Integration der Natur und viel Stahlbeton und Glassfassaden – so sah sein Gegenentwurf aus.
Zu den Besonderheiten seiner Entwürfe gehörten wechselnde Raumhöhen ebenso wie Luft- und Freiräume oder Flachdächer als Freizeitoasen. Als Inspirator wurde er weltweit schon lange hoch geschätzt, aber erst 1951 gelang ihm mit den avantgardistischen Entwürfen für die neue indischen Regierungszentrale, gefördert von Nehru, endlich erstmals selbst ein Mega-Projekt zu realisieren.

Bauhaus-Phase
Ein Ziel am Bauhaus (1919 bis 1933) war es, eine neue Architektur und Bauweise zu entwickeln, die preiswerten Wohnraum für „Normalbürger“ ermöglichen und auch bei kleinen Grundrissen alle notwendigen Wohnfunktionen enthalten sollte. Le Corbusier, der u.a. in Kontakt mit Walter Gropius stand, beteiligte sich an zukunftsweisenden Bauhaus-Ausstellungen und war auch mit Entwürfen am legendären Bau der Stuttgarter Weißenhof-Siedlung beteiligt.
Die Siedlung gilt heute als Meilenstein der Modernen Architektur und dokumentiert deutlich die Abwendung von vorindustriellen Wohnformen. 1927 stellten 17 namhafte internationale Architekten – wie Walter Gropius und Mies van der Rohe – der Stuttgarter Öffentlichkeit ihre Vision vom Neuen Wohnen vor. Im Mittelpunkt standen rationelle Baumethoden und neue Baumaterialien, wie Leichtbeton-, Trockenbau- und Le Corbusiers Skelettbauweise sowie Beton, Stahl und Glas.
Es war eine äußerst schmucklose Architektur, ohne Verzierungen, reduziert auf Form und Funktion. Die Siedlung war als Gebrauchsobjekt und nicht als Repräsentationsobjekt konzipiert, denn die Zeiten, so die Architekten, ließen kein verschwenderisches Bauen mehr zu. Mit möglichst wenig Einsatzmittel sollte größtmögliche Wirkung erzielt werden. Formstreng nach innen und nach außen. Dabei zeichneten die Architekten erstmals auch für die Inneneinrichtung verantwortlich.
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Le Corbusier Bauhaus Werke
Was seine Ideen zur Stadtplanung betraf waren diese ja radikal und revolutionär für seine Zeit. So legte er 1925 Entwürfe für ein neues, autogerechtes Paris vor. Es ging um nichts weniger als eine Neuvermessung der Welt im beginnenden Maschinenzeitalter.
Seine Arbeiten waren dabei stark vom Purismus geprägt. Doch er hatte auch viele Gegner, denen besonders seine technokratischen städtebaulichen Visionen zu weit gingen. Für sie sind es „Verfehlungen der Moderne“.
Palace_of_Assembly_Chandigarh_2007 le-corbusier-werke-06-bigLC2 Sessel by Le Corbusier, P. Jeanneret & C. Perriand

le-corbusier-werke-05-bigCassina LC4 Chaise Lounge von Le Corbusier, P. Jeanneret & C. Perriand


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Doppelhaus von Le Corbusier und Pierre Jeanneret in der Weißenhofsiedlung in Stuttgart als Musterbeispiel für die Umsetzung der Fünf Punkte zu einer neuen Architektur
Doppelhaus von Le Corbusier und Pierre Jeanneret in der Weißenhofsiedlung in Stuttgart als Musterbeispiel für die Umsetzung der Fünf Punkte zu einer neuen Architektur

 Er nahm am „Congrès Internatinaux d’Architecture Moderne“ teil und war maßgeblich an der Charta von Athen beteiligt, in der 1944 neue Leitsätze für den Städtebau aufgestellt wurden.
Wichtigste Bauten in der Nachkriegszeit: „Unité d’habitation“, ein Marseiller Wohnkomplex im Hochhausstil (1945), aber auch die Wallfahrtskirche Notre-Dame-du-Haut, Ronchamps (1950), die Ecole d’Art (1959), das Musée et Galerie d’Art (1952), das Carpenter Visual Arts Center der Harvard University in Cambridge Massachuesetts (1961).
Wallfahrtskirche Notre-Dame-du-Haut, Ronchamps (1950)


Aufmerksamkeit für sein Frühwerk also, das ist das eine, was anlässlich seines Jubiläums am 6. Oktober möglich sein wird. Das andere ist: Die Fotoausstellung im Musée des beaux-arts in La Chaux-de-Fonds hat Weltklasse, die Kolloquien sind hochkarätig, die neue Publikation versammelt Texte ausgewiesener Kenner. Und das Rahmenprogramm zeigt in einer Nebenausstellung in der Bibliothek, wo das Le-Corbusier-Archiv lagert, neue Materialien, die Sicht des Vaters auf seinen Sohn, die Tagebücher von Georges-Edouard aus den Jahren 1888 bis 1925. Und alle diese Ereignisse führen zu einem einzigen Schluss.

Das wirklich Visionäre an dem Avantgardisten ist demnach nicht die Wohnmaschine oder die ideologische Betonvorstadt. Hätte nicht er sie entworfen, wäre es ein anderer gewesen. Die Zeit war reif für große Visionen. Bemerkenswert ist, und das macht gewisse Menschen misslaunig gegenüber diesem Mann: Kein Architekt vor ihm und keiner nach ihm hielt seiner Zunft je einen klareren Spiegel vor. In ihm erkennt sich ein Berufsstand wieder als Propagandamaschine in höchst eigener Mission. Le Corbusier, der mindestens so sehr für seinen Nimbus gearbeitet hat wie für das, was heute in Paris, Marseille, Moskau oder in Chandigarh steht. Er hat sich selbst, seine Identität als Künstler-Architekt erfunden und das Bild, das wir von ihm besitzen. Damit nahm er eine Entwicklung vorweg, in der Karriere- und Baupläne ein und dasselbe sind. (Man erinnere sich noch an den (Medien)Streit um den Berliner Hauptbahnhof.)

Ein Artikel in »Die Welt« beschreibt das Dilemma um Le Corbusier wie folgt:

Le Corbusier war der Faschist des rechten Winkels
Irgendwie hat es der Schweizer Architekt Le Corbusier geschafft, zur Lichtgestalt der Moderne zu werden. Die Pariser feiern ihn gerade wieder, stellvertretend für die ganze Welt. Vergessen wir ihn.
In seinen Idealstädten lebt jeder am ihm zugewiesenen Platz, die Elite im Zentrum, das Proletariat an der Peripherie, aber immerhin haben alle große Fenster.
Es ist wie immer, wenn Le Corbusier gefeiert wird: Titan einer neuen Zeit, Architektur, die sich nicht mit Sentimentalitäten aufhält, Gebäude aus dem Geist kompromissloser Modernität. Die große Schau im Pariser Centre Pompidou 50 Jahre nach dem Tod Le Corbusiers gibt sich nicht die geringste Mühe, der Öffentlichkeit etwas anderes als die Legende vom Jahrhundertgenie vorzuführen. »Les Mesures de l’Homme« heißt sie, weil Corbu in seinem Leben auch den »Modulor« erfunden hat, ein Proportionsschema, das von den Maßen des menschlichen Durchschnittskörpers ausgeht.
Modulor_03 Modulor_02 Modulor_01Wie es im Centre Pompidou präsentiert wird – frühe Inspirationen durch griechische Säulen und Eurythmie, erste Skizzen, Filmaufnahmen des Meisters beim Zeichnen vor Studenten, bunte Skalen – bekommt man den Eindruck, er wäre in seinem Modernismus ein demütiger Humanist geblieben, der selbst beim Entwerfen von Millionenstädten nie vergaß, dass der durchschnittliche Mensch 173 Zentimeter groß ist und in 108 Zentimetern Höhe seinen Bauchnabel hat.
 Kurzum: Die Pariser Schau ist einmal mehr die große Corbu-Lüge – oder wie soll man es nennen, wenn von einer Geschichte bloß die Hälfte erzählt und die andere unter den Teppich gekehrt wird?

le-corbusierZur ganzen Geschichte gehört auch der Umstand, dass Le Corbusier ein unangenehmer und ausdauernder Faschist gewesen ist. Zwei Tage, nachdem der Marschall Pétain in Vichy mit Hitlers Segen sein Marionettenregime installiert hatte, bezog auch er in Vichy ein Hotelzimmer und setzte alles daran, von den neuen Herren mit Aufträgen und Posten bedacht zu werden (er wurde schließlich zuständig für die Stadtplanung). In Briefen an seine Mutter traute er dem Führer einiges zu („Wenn es ihm mit seinen Ankündigungen ernst ist, kann Hitler sein Leben mit einem großartigen Werk krönen: der Neugestaltung Europas“), begrüßte das „Ende des parlamentarischen Geschwätzes“ und äußerte Verständnis für antisemitische Schikanen: „Die Juden haben jetzt eine schwere Zeit. Ich bin manchmal zerknirscht darüber. Aber es scheint, als hätte ihre Geldgier das Land korrumpiert.“ Wie unangenehm Le Corbusier empfand und dachte, wird besonders aus Xavier de Jarcys Monografie „Le Corbusier. Un fascisme français“ deutlich, einer pedantischen Rekonstruktion der politischen Auffassungen und Verbindungen des Meisterarchitekten. Nach der Lektüre weiß man nicht nur, dass der Mann ein monomanes, zynisches und elitäres Monster war, sondern ahnt auch, wie viel seine Bauten mit dem Ungeist zu tun haben, von dem er sich angezogen fühlte.

Le Corbusier
Im rechtsmodernen Milieu
De Jarcy beschreibt, immer ganz nah an den Quellen, die Milieus, in denen sich Le Corbusier wohlfühlte: rechte Modernisten, die von einer Neuordnung der Gesellschaft schwadronierten, die ihnen durch und durch verrottet erschien, deren Utopien allerdings wenig mit der Blut-und-Boden-Romantik im deutschen Faschismus gemeinsam hatten. Die französische Variante lief eher auf eine Art industrialisierte Erziehungsdiktatur hinaus. Der Massenmensch der Moderne sollte einen festen Platz, genügend Frischluft, Sport bekommen – und keine Gelegenheit mehr für revolutionäre Aufsässigkeit, Schlendrian oder Trost durch Alkohol.

Radikal, rational und rechtwinklig
Le Corbusier unterhielt Freundschaften zu gemeingefährlichen Denkern wie Pierre Winter, Mitbegründer einer faschistischen Partei, Arzt und Utopist einer Art Gesundheitsdiktatur, der von einer fitten Rasse träumte, und Alexis Carrel, einem 1912 mit dem Nobelpreis geehrten Chirurgen, der von der Überlegenheit der Weißen überzeugt war und von eugenischen Programmen fantasierte, die das Volk „mit einem dafür geeigneten Gas“ von schwachen Elementen säubern sollten.
Dass das nicht bloß der Opportunismus eines Karrieristen war, der sich zuvor Stalin als Baumeister angedient hatte und von den Nazis beargwöhnt wurde, geht aus drei Büchern hervor, die in diesen Wochen in Frankreich erschienen sind und für Debatten sorgen.

Deren Befund lautet: Le Corbusier hatte schon in den Zwanzigerjahren ein Faible für das Gedankengut der Faschisten, teilte deren Antipathien (städtisches Gewusel, Niedergang des Virilen, Unordnung) wie deren Utopien (gestählte Körper, Korporatismus, Einschüchterungsmonumentalismus). Und wie die Faschisten war Corbu zu radikalen Lösungen bereit. Zu seinen jahrelang verfolgten Fantasien gehörte es, Paris rechts der Seine auszuradieren, um es dann rationaler, rechtwinkeliger und corbusierhafter als je zuvor wieder aufzubauen – mit 18 Wolkenkratzern für je 20.000 bis 40.000 Bewohner, einer Hauptachse von 120 Meter Breite für den Verkehr und sehr viel Grün.
Diese Neuordnung würde nur durch eine entschlossene Macht bewerkstelligt werden können, die auf demokratische Entscheidungsprozesse und Sentimentalitäten keinerlei Rücksicht nehmen konnte. Von solchen Positionen fühlte sich Le Corbusier angesprochen. Auch er hatte die Vision, durch Stadtplanung der Gesellschaft den Schmutz, das Nomadische, die Trägheit auszutreiben und Heimstätten für eine gesunde Rasse zu errichten. Überließ man die Massen sich selbst, entstünde daraus nur Chaos. So fand er nichts Verwerfliches dabei, Texte zu verfassen, in denen etwa Mussolini gepriesen oder Hitler dafür gelobt wurde, dass er die Jugend für den Bau schöner Autobahnen mobilisiert hatte.

Kann es sein, dass aus solchen Äußerungen und Positionen tatsächlich nur bedenkenloser Opportunismus eines Mannes spricht, der sich mit jedem eingelassen hätte, um seine Utopien in die Tat umzusetzen? So jedenfalls suggerieren es die Verteidigungsreden jener, die den Meisterarchitekten vor übler Nachrede in Schutz nehmen. Alles nicht so schlimm, sagt etwa Antoine Picon, Präsident der Fondation Le Corbusier, die sich seit Jahren dafür engagiert, dass die Unesco Corbu-Bauten ins Weltkulturerbe aufnimmt, und sich für ein Museum starkmacht, in dem sein Nachlass präsentiert wird. Le Corbusier sei ein unangenehmer, eitler, für Schmeicheleien empfänglicher und vor allem an seiner Karriere interessierter Mann gewesen. Aber er hätte auch mit den spanischen Republikanern sympathisiert, jüdische Mitarbeiter gehabt und sich beim Vichy-Regime bloß angedient, um Arbeit zu bekommen – wie viele französische Architekten damals. Ihn dafür zu verdammen sei bloße Skandalisierungsrhetorik anlässlich seines 50. Todestages.

14.12 La_tourette-_arq._Le_CorbusierPlattenbauten werfen lange Schatten


Das lag nicht nur daran, dass Corbusier ein Charismatiker war, dessen Künstlernatur seine technokratischen Impulse verdeckte, und es mühelos schaffte, sein Programm auch so zu formulieren, dass es nicht mehr beängstigend klang. Als er die Cité radieuse baute, im indischen Punjab eine neue Hauptstadt errichtete oder sich lange Zeit Hoffnungen machen konnte, in New York das Hauptquartier der Vereinten Nationen entwerfen zu dürfen, wirkte das wie der Triumphzug einer Architektur, die dem Faschismus etwas kühn Modernes entgegensetzte. Außerdem gab es in seinem Werk ja nicht nur Wohnmaschinen, sondern auch poetischere Abteilungen wie die Marienkirche in Ronchamp oder das Dominikanerkloster Sainte-Marie de La Tourette in der Nähe Lyons.
So schaffte er es, zum größten Stararchitekten des 20. Jahrhunderts zu werden, einer wie Picasso, bloß in Spritzbeton. Faschismus, darauf hatte man sich stillschweigend geeinigt, sah anders aus, nach Blut und Boden, Leni Riefenstahl und antikischem Firlefanz. Nach dem Krieg sah man an den Bauten Le Corbusiers so nur noch das zweifellos Moderne und in ihm selbst einen Propheten architektonischer Modernität – als wäre nicht auch der Faschismus ein extremistisches Projekt der Modernisierung gewesen.

Am Ende seines Buches über den Faschismus Le Corbusiers wünscht sich Xavier de Jarcy, dass es in Frankreich keine Straßen mehr gibt, die nach dem Architekten benannt sind, und dass keine Ausstellung und kein Buch, das sich mit ihm befasst, seine Schattenseiten verschweigt. Von der großen Schau im Centre Pompidou wird ihm dieser Wunsch noch nicht erfüllt. Aber im nächsten Jahr soll es immerhin ein Symposion geben, das sich mit der Frage von Le Corbusiers Verstrickungen befasst. Strikt wissenschaftlich, damit es das Laufpublikum nicht mitbekommt.